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La fotografía: ¿Copia o Inventa la realidad?

 

Como dice Joan Fontcuberta, la fotografía no es solo un proceso de configuración sino también un proceso de multiplicación de imágenes. Este doble plano, complementario e inseparable es la característica de la fotografía en su historia de 150 años; una historia de creación y de transmisión. La fotografía experimental de Moholy‑Nagy o Edward Weston privilegia la creación. La fotografía documental privilegia la transmisión. El fotoperiodismo de Cartier Bresson o Robert Capa privilegia la creación… sin embargo esta dualidad no es siempre bien entendida pues el uso corriente de la fotografía tiende a identificar la creación con la reproducción. La opinión popular es que la fotografía reproduce directamente una escena de la realidad, y no una imagen previa. La opinión tópica es la de que la cámara es “notario de la historia”.

El “supuesto” de que la fotografía copia la realidad es más que una evidencia, un problema. Lo más que se puede decir es que imagen y realidad son dos órdenes distintos que guardan relación. Y esta relación solemos interpretarla como semejanza, parecido, analogía; pero esta semejanza, ya desde Platón ha constituido más un problema que una solución. El problema debe ser abordado, en primer lugar desde los términos: “realidad” es lo real ya organizado en sistema de signos; mientras que “lo real” sería lo que se escapa a la realidad así entendida, lo que aún no ha sido domesticado por las relaciones técnicas, científicas o sociales…

Román Gubern ha enfocado correctamente la relación de la fotografía con la verdad al distinguir entre ” veracidad histórica” y “veracidad perceptiva”. Efectivamente la fotografía ( aceptamos por fotografía el uso combinado de la cámara y los procesos fotoquímicos) proporciona veracidad histórica: la imagen se refiere efectivamente a algo que se hallaba frente a la lente en el momento del disparo del obturador. Carece en cambio de veracidad perceptiva: la imagen fotográfica tiene características diferentes a la de la percepción humana. Otto Steinert ( 1915‑1978 ), fotógrafo alemán que formuló las bases teóricas de la Subjektive Fotografíe las sistematizó en su Manifiesto programático sobre las posibilidades de creación en fotografía:

  • La elección del objeto y el acto de aislarlo de la naturaleza:

La determinación del tema y de su encuadre.

La delimitación del espacio fotográfico.

Composición de los elementos visuales.

El fot                                        El montaje como yuxtaposición de elementos que no se dan en

la realidad.

  • La visión en la perspectiva fotográfica:

La elección de las lentes y su transformación de la forma y profundidad.

  • La visión en la representación foto‑óptica:

Pérdida de la visión binocular.

Grados de nitidez graduables: enfoque, desenfoque, flou y otros efectos ópticos.

  • La transformación en la escala de tonos fotográficos:

Traducción de la luminancia a escalas de tono.

El contraste.

La invención de sistemas de representación fotográficos: la solarización, la cartelización, el  efecto de bajo relieve.

  • El aislamiento de la temporalidad debido a la exposición.

Invención de signos cinéticos: luminogramas, barridos, efectos zoom, estroboscopios…

 

La cuestión es que si en fotografía la creación tiene lugar en este entorno de opciones , ¿por qué históricamente la fotografía ha sido unidireccionalmente realista? ¿por qué algunos fotógrafos han tenido que reivindicar la subjetividad del medio?

Está claro que la respuesta a estas preguntas pasa por una reconsideración de la textura social, artística, filosófica, histórica… en la que nació la fotografía.

 

Antonio Aguilera Cerni dice:

“Una obra será realista en una época determinada si, y sólo si, esa obra utiliza correctamente el sistema de representación vigente en esa época. No hay realismos absolutos, ningún producto humano nos ofrece la realidad con más facilidad; siempre la obtención de la realidad es fruto de enormes esfuerzos intelectuales: tanto en ciencia, como en arte, como en política. La fotografía no da más información, ni nos acerca más a la realidad que una pintura rupestre o un cuadro cubista, sino precisamente lo contrario: con esa aparente realidad que parece dar, nos camufla los mecanismos a través de los que seria comprensible … Creer que los medios mecánicos son “realistas”, que transmiten la realidad fácilmente., supone no comprender que el realismo, como toda invención humana, es relativo, histórico, condicionado por la idea que los hombres hacen del mundo y de si mismos “

 

citado por J. Fontcuberta, Fotografia: conceptos y procedimientos. Una propuesta metodológica. GG México 1984.

 

El campo de la representación visual también ve aplicadas las concepciones positivistas de Augusto Comte ( curso de filosofia positivista. 1840) y de Hippolyte Taine ( Filosofia del arte. 1832) de Saint‑Simon que propugnaba la idea de organizar la sociedad con la ayuda de la ciencia y la industria. En este clima filosófico sostenido por la evidencia de la objetividad fotográfica, la estética realista y positivista penetró en el campo del arte.

También ayudó a este convencimiento la cientificidad que comportaba el cúmulo de operaciones fotográficas que era necesario realizar.

Sin embargo esto no es así. Una fotografía no es más que una interpretación de lo que hacemos que la cámara vea, y la cámara ve con los mismos impedimentos que nuestra propia visión ( experiencia, habilidad, interés, actitudes, educación, etc; … )La cámara no copia la realidad, como lo haría un ojo libre e ‘inocente, en condiciones asépticas. Porque como ha subrayado Gombrich, el ojo inocente no puede ver nada. Es más, el ojo inocente no existe.

Nelson Goodnan dice con acierto ( citado por J Fontcuberta) que:

 

El ojo se sitúa, vetusto, frente a su trabajo, obsesionado por su propio pasado y por las insinuaciones pasadas y recientes del oído, la nariz, la lengua, los dedos, el corazón y el cerebro. No funciona como un instrumento autónomo y sólo, sino como miembro sumiso de un organismo complejo y caprichoso. No sólo el cómo, también el qué está regulado por la necesidad y el prejuicio. El ojo selecciona, rechaza, organiza, discrimina, asocia, clasifica, analiza, construye.

 

Por lo tanto, el realismo no es más que una pura cuestión de hábito. El realismo no es más que un marco de  referencia. Tendemos  a considerar una fotografía como realista porque nos proporciona gran cantidad de información apropiada. Y sin embargo la fotografía tiene su propio marco de referencia. Tenemos la tendencia a creer que este marco de referencia no existe en fotografía, porque la fotografía parece nuestra forma de ver natural.

 

 

Del libro de John Tagg: el peso de la representación

“Las fotografías son diariamente utilizadas como documentos, elementos de prueba y archivo en tribunales, hospitales y actividades policiales de control como pasaportes, permisos y licencias. Pero, ¿sabemos cómo y cuándo se establecieron estos usos y fueron aceptados de un modo generalizado?, o ¿qué tipos de fotografías eran consideradas como puramente instrumentales y, por tanto, susceptibles de funcionar de este modo? ¿Qué organismos e instituciones tenían la facultad de otorgarles esa posición? Y, de un modo más general, ¿qué concepción de la representación fotográfica implicaba todo ello y cuáles eran sus consecuencias? A partir de la semiótica, los debates sobre teoría cultural y la obra de Foucault y Althusser, John Tagg rechaza la idea de la fotografía como registro de la realidad y el concepto de una tradición documental, y analiza meticulosamente una historia que nunca antes ha sido estudiada pero que tiene profundas implicaciones, no sólo para la historia y la teoría de la fotografía, sino también para comprender la función que los nuevos medios y modos de representación jugarían en los procesos de regulación social modernos. Estos ensayos desvelan estas cuestiones por medio de un riguroso análisis histórico e institucional del significado, la posición y los efectos de las fotografías, basado en una comprensión histórica del crecimiento y la diseminación del Estado moderno. John Tagg es profesor de historia del arte en la Binghamton University, Universidad de Nueva York. Con anterioridad ha sido también profesor de teoría del arte, historia del arte e historia de la fotografía en el Goldsmiths’ College de la Universidad de Londres, la St Martin’s School of Art, la Universidad de Westminster, la Universidad de Leeds y la UCLA. Entre sus publicaciones destacan: The cultural politics of postmodernism (1989) o Grounds of dispute: art history, cultural politics, and the discursive field (1992)”.

Manolo Marzal

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