AGFOVAL Y LA TRANSICIÓN POLÍTICA VALENCIANA (1977-1982).Manolo Marzal, junio 2015

 

Título: ¿Qué comportó la presencia de Agfoval en la cultura artística valenciana de la transición?

 

Resumen: Se propone una reflexión sobre la memoria de las experiencias artísticas que se produjeron en la década de los 70 y específicamente en el quinquenio 77-82 y sus consecuencias, haciendo particular hincapié en la Agrupación Fotográfica Valenciana y su actividad documental, en el contexto de la política cultural en el PV de la época.  Se destacarán cuestiones como la transición política y la problemática de la sociedad valenciana, en lo que respecta a su conflicto identitario y a la cuestión social, reflejados en la actividad fotográfica de AGFOVAL y del FOTOCLUB Valencia, subrayando los fotógrafos de aquella coyuntura, en los años del “amateurismo” y con la evidente escasez de estudios historiográficos en Valencia,  frente a Europa y al resto de España. Una visión, pues, desde la fotografía, de nuestro país y de la Valencia olvidada de los 70.

 

 

 

¿Qué comportó la presencia de Agfoval en la cultura artística valenciana de la transición?

Para centrar el período del que vamos a hablar, voy a reseñar los acontecimientos históricos en España, claves desde nuestro punto de vista, para entender cómo sucedía la vida de los españoles en esos veinte años. Recordemos:

1975: proclamación del Rey, indulto general., manifestaciones pidiendo amnistía general.

1976: elecciones municipales, Carrillo entra en España y lanza la idea de “ruptura pactada”, se crea la “platajunta” (coordinación democrática), aparece el diario “El Pais”, declaración del Parlamento Europeo exigiendo a España libertad de partidos, amnistía total y elecciones libres, aprobación de la ley de derecho de reunión y de asociación, nombramiento de Adolfo Suarez Presidente del Gobierno.

1977: asesinato de 5 personas en un despacho de abogados laboralistas por un comando de la triple A, supresión del Movimiento Nacional, primeras elecciones generales democráticas, solicitud a Bruselas de adhesión a la CEE, firma de los pactos de la Moncloa.

1978: ley de despenalización del adulterio y del amancebamiento, ley del Impuesto de la Renta de las personas físicas, despenalización de los anticonceptivos, ley sobre enterramientos (que elimina la discriminación por motivos religiosos), se convoca el referéndum para aprobar la Constitución, modificación de la Ley de peligrosidad y rehabilitación social y, publicada en el BOE, entra en vigor la Constitución.

1982: aprobación del Estatuto de Autonomía.

1987: aprobación de la ley que lo equiparaba competencialmente a las denominadas nacionalidades históricas (LOTRAVA).

1992: modificación para incluir todas las competencias adquiridas por la LOTRAVA.

2006: modificación de mayor calado en la que se declara la Comunidad Valenciana como nacionalidad histórica en el primer artículo, siguiendo a otras comunidades que lo habían hecho con anterioridad.

El contexto socio político:

No cabe duda que los años 60 significan un punto de inflexión trascendental para la organización sociolingüística valenciana. El proceso de desagrarización e industrialización, el fuerte crecimiento demográfico (con la llegada de un elevado contingente de mano de obra de origen migratorio), la tendencia a las concentraciones urbanas o el reforzamiento de los desequilibrios territoriales intra e interregionales, juntamente con el entramado de instituciones políticas que en crisis, llevaron a los inicios de un nuevo movimiento de reivindicación lingüística. Las nuevas elites de jóvenes universitarios surgidas, en su mayoría, de las clases medias urbanas, y en muchos casos de lengua materna castellana, marcarán algunos de los rasgos básicos del discurso predominante, sobre nuevas bases ideológicas, de modernización, cohesión social y valores públicos.

Finalmente durante los años ochenta los usos sociales y oficiales del valenciano y la necesidad de políticas lingüísticas se convertirán en un problema político, ya que una parte de la sociedad española tomará conciencia de la minorización de “su” lengua y reivindicará políticas activas por parte de los poderes públicos, con la intención básica de conseguir su supervivencia, y de manera secundaria y más minoritaria, de garantizar sus derechos lingüísticos. El modelo constitucional de una sola lengua oficial del Estado y el reconocimiento del estatus cooficial de otras lenguas dentro de su demarcación autonómica se decidió finalmente y en el caso valenciano, se hizo con la promulgación de l’Estatut d’Autonomia, en1982.

En los años setenta, con la llegada de la transición, la sociedad valenciana en particular, se encontrará envuelta en un cúmulo de conflictos que afectaban incluso a la propia definición de la identidad valenciana. Una de las principales fuentes de enfrentamiento fue precisamente la lengua, donde compitieron los defensores del consenso científico entorno a la unidad lingüística y los que creían que el valenciano era una lengua distinta del catalán. A esta dualidad histórica cabe añadir el fenómeno demográfico; un importante flujo migratorio castellanohablante, especialmente procedente de Andalucía, Castilla-La Mancha y Aragón,  llega y se asienta en tierras valencianas. Durante este periodo de agitación social, de lucha por las libertades democráticas y de movilización cultural, no hubo acuerdos básicos sobre la normalización del valenciano, aunque sí se ponen las condiciones necesarias para los avances que posteriormente se realizarán.

La actividad cultural de AGFOVAL en el contexto español:

Como nos recuerda José Huguet Chanzá (Presidente de la Sociedad Valenciana de Historia de la Fotografía) es un valenciano, Benito Monfort (socio corresponsal de la Sociedad Económica de Amigos del País de València) quien funda la “Sociedad Heliográfica Francesa” (1851) reuniendo a pintores y fotógrafos, “La Lumière” (primer periódico europeo de fotografía), “le cosmos” (revista de ciencias que contiene artículos de fotografía) y otras actividades que han sido inseparables del progreso de la fotografía. Y, entre otros, también hay que recordar a Martínez Sánchez como uno de los más sobresalientes fotógrafos españoles de las obras públicas del siglo XIX.  Nacido en 1807 en València procedente de una familia de notarios, se estableció en Madrid como fotógrafo, donde estuvo ejerciendo esta profesión al menos desde principios de la década de los cincuenta hasta finales de los sesenta. Y tras su estancia en Madrid en 1870 se estableció en Valencia, donde abrió un gabinete fotográfico, y en esta ciudad permaneció hasta su fallecimiento de 1874.

En España, en 1946, el Ministerio de Trabajo estableció la actividad fotográfica bajo los apartados de “fotógrafo”, “retocador de clichés” y “fotógrafo ambulante”, siendo por tanto oficio artesano. En 1966 el MEC aprobó dentro del grado de aprendizaje industrial la especialidad de fotógrafo con 8 materias y una sola de prácticas de laboratorio. En 1968 Carrero Blanco dictó un Decreto por el que se establecía un carnet de empresa para el ejercicio de fotógrafo industrial. Este es el interés que las instancias educativas y profesionales tenían hacia la fotografía. Sin embargo había actividad fotográfica y si no tenemos constancia gráfica de ello es por la escasez de medios de comunicación e información.

En València, nos dice Cancer Matinero, la fotografía tenía fuerte implicación en la industria, la publicidad, la creatividad y en los actos sociales; pero había una gran distancia entre el fotógrafo amateur y el profesional. Mientras que en la década de los 60 en España se producen tensiones de transición, en València ya hay un gran despliegue de actividad, la Agrupación Fotográfica Valenciana de Educación y Descanso , que surgió  en 1947, y el Fotoclub València, que existía desde 1921, tuvieron un enorme crecimiento. Sin embargo fuera de València se estaba produciendo una gran crisis de las Asociaciones-Agrupaciones en la década de los 60 porque sintieron la necesidad de renovar el lenguaje fotográfico anquilosado y caduco influenciado probablemente por el “neorrealismo”. Se produjeron muchas “crisis”: crisis del “salonismo”, crisis del concepto de “actividades” en el seno de las agrupaciones. La revista AFAL (1953-1963), adalid del inconformismo, declaraba que documentar es lo contrario de dar una  visión idealizada de la realidad de los salones, al contrario había que mostrar la realidad “injusta” desgraciadamente real. Agfoval y Fotoclub València apoyaron esta visión de AFAL, aunque solo hubo un valenciano, miembro en AFAL, Segura Gavilá (que escribía en AF y era miembro simultáneamente de AGFOVAL).

La actividad fotográfica a escala nacional, durante esta década, solo era conocida a través de las revistas “Arte Fotográfico” e “Imagen y Sonido” y por otro lado, la necesidad de contacto e información de cuanto sucedía en Barcelona y en el ámbito catalán fue cubierta por la revista trimestral de los años 60 “Suma y sigue del arte contemporáneo”, ésta editada por José Huguet, que contaba en el consejo de redacción con Vicente Aguilera Cerni, Tomás Llorens, José Mª Moreno Galán, Cesáreo Rodríguez Aguilera y Salvador Chanzá. Intentaba, en palabras de Joan Fuster romper con el nivel mediocre, obtuso y aburrido de la “provincia”, del candoroso desierto regional, del sucursalismo y del cuchitril vernacular. En definitiva con esta revista se pretendió fomentar el conocimiento recíproco entre el País Valenciá y Catalunya. Había que romper el absurdo distanciamiento y  fomentar el contacto directo. Dar a conocer la “actualidad” del mundo del arte y en concreto la fotografía en Catalunya y en el País Valenciá; era una meta insoslayable. Así se refleja en un artículo de Aquiles Pujol “algunas notas sobre la fotografía catalana actual” citando al moderno Francisco Catalá Roca, Leopoldo Pomés, Luis Navarro, Ramón Massats, Ricardo Terré, Xavier Miserachs, Joan Colom. Todos ellos rompieron con el amateurismo y se “profesionalizaron”.

La escasez de difusión hacía que los trabajos de valencianos como Gabriel Cualladó no llegaran al gran público. Como refiere J.R. Cancer en esta época destacan, por su actividad fotográfica o por su actividad organizativa, fotógrafos profesionales como Valentín Plá Talens, Fco. Sanchis Muñoz, Manuel Sanchis Blasco (Finezas), Federico Gimeno Shaw (Derrey), Cuesta, Luis Vidal, José Penalba, Cabrelles Sigüenza, Utrillas, Rogelio Testón, Pérez Aparisi, Vicente Pérez Solanas, Luis Gironés, Juan Montaña, Fco. Alberola, Emilio Puchol Pellicer. Y entre fotógrafos creativos destacaron Fco. Jarque Bayo, Alfredo Sanchis Soler, José Segura Gavilá, German Artigot Perales, Fco. Soler Montalar, José Miguel de Miguel Ruiz, Carlos Gutiérrez Torres, Enrique Pastor Hinojosa, Manuel Franch Tortosa, Antonio Labrandero Parra, Fernando Gómez Lloret, José Albiñana Nave, Juan José Garnica, Joaquín Collado Martínez, Fco. Mocholí Crespo, Enrique Salvador Cortés, Enrique Borredá Puyo, José Pérez Romero, José Gea, Filiberto Navarrete.

En València se produjo el Surgimiento de un nuevo documentalismo… plasmar la vida de las gentes sin pretensiones de artisticidad, en el entorno cotidiano (generando así una visión más real y auténtica del mundo). En 1962 surgió el grupo El Forat formado por Sanchis Soler, Manuel Franch, Soler Montalar, Segura Gavilá y José  Miguel de Miguel (todos ellos expusieron en AGFOVAL). Miguel de Miguel en 1958 se traslada a Valencia e ingresa en el Foto Club de la ciudad; También se integra en la Agrupación Fotográfica Valenciana, mientras profesionalmente trabaja como representante de Nikon. Participó en numerosos concursos, en los que consiguió infinidad de premios nacionales e internacionales. Por cierto, en la década de los ochenta fue reconocido, exponiendo en foto galerías y en 1986 en el IVAM, Valencia, que le adquirió una colección de 169 fotografías. Su obra destaca por una puesta en escena personal y por el sentido del humor.

Entre 1970 y 1980 se produce verdaderamente el auge de la Agrupación fotográfica Valenciana cuyas causas fueron, entre otros,  el aumento de los concursos fuera de las agrupaciones, papel importante que jugó sobretodo Bancaja en el entorno de Valencia capital, y los “temas” de los concursos,  que eran los adecuados a la sensibilidad de la época: gitanos, marginados, temas políticos (como “solidarnos” de Polonia).

La actividad de AGFOVAL puede seguirse a través de su boletín informativo: en 1954 sale el 1er nº del Boletín informativo, siendo Presidente Filiberto Navarrete Ferrando y que lo fue en dos etapas de AGFOVAL, la de la c/Campaneros y la segunda en Gran vía Marques del Turia. Este Boletín se denominó “Boletín AGFOVAL”, y se dejó de publicar en el nº 21. En 1970 reapareció el boletín AGFOVAL como nueva versión, pero también volvió a abandonarse en 1975.  Entre los años 1971 y 1975 y coincidiendo con su esplendor cabe destacar los contenidos de la Revista AGFOVAL de Educación y Descanso (años 70):

  • Exposición del valor de la Agrupación mediante la “entrevista” (en este caso Collado, secretario, Presidente Filiberto Navarrete Ferrando); destaca como valor fundamental la formación en el seno de la agrupación, sobre todo los editoriales. Son importantes los de José R. Cancer sobre el concepto de fotografía, artículos de autocrítica sobre la manera de pertenecer a la agrupación mediante la participación y compromiso de transmitir y compartir conocimientos y opiniones.
  • financiación: es importante el recurso a la publicidad de casas comerciales y ayudas de la Obra Sindical.
  • el incremento incesante de socios, participación de la juventud, clases teóricas y prácticas de laboratorio, la gran concurrencia a los concursillos sociales y la participación en concursos nacionales e internacionales.
  • en cuanto a los contenidos: artículos técnicos, entrevistas a Ignacio Barceló (director de Arte Fotográfico) entre otros; entrevistas a miembros de jurado y reflexiones sobre el análisis fotográfico. Del conocimiento del valor que tenía esta revista es buena prueba el contenido de la entrevista a Ignacio Barceló en el nº 2 del boletín de agfoval (marzo de 1971). El entrevistador es José Ramón Cancer.

Los cambios sociales y políticos de los 70 afectan a los fotógrafos amateurs sobre todo en el País Valenciano; a finales de los 70 la aparición de la revista “Nueva Lente”, desde la que el “Vale todo” es uno de los mensajes más difundidos por la revista constituyó un revulsivo que hizo mella en todos los fotógrafos. Se trata de un mensaje próximo a ciertas tendencias de arte conceptual que consideraban la potencialidad artística de todas las personas con independencia de las dependencias de las tecnologías empleadas.

En el verano de 1971 aparece el número cero de la revista “Arte Fotográfico”. Es fruto del trabajo de un equipo dirigido por Bonifacio Varea, los directores artísticos fueron Carlos Serrano y Pablo Pérez-Mínguez. Se ofrecía un panorama totalmente diferente del modo de hacer fotografía, se solicitaba de los fotógrafos la participación con total libertad. Un número destacado fue el dedicado al autorretrato, que tuvo una participación muy alta de los jóvenes fotógrafos españoles que la revista bautizó como “quinta generación” y entre los que se encontraban Joan FontcubertaSaturnino EspínBenito RománJosé RigolMiguel Pascual y Pere Formiguera.

Entre las diferentes secciones de la revista estaban: “Guía gráfica”, que hacía una serie de propuestas críticas sobre la fotografía como medio, como técnica y como lenguaje; “Nueva fotografía” ofrecía portafolios fotográficos diversos; además se ofrecían reportajes muy diferentes de lo habitual y daban la oportunidad de contemplar las fotos de autores extranjeros como Bernard PlossuDuane Michals, Christian Von Albensleven, etc.

Retomando la actividad de AGFOVAL señalamos los datos siguientes: en 1970 se realiza el Primer Salón Nacional Feria del Juguete y Salón Nacional de AGFOVAL. Entre 1971 al 72, los 3 Salones MAICOP, la feria del juguete, la feria del arte y metal, las exposiciones de autor, varias mesas redondas de fotografía sobre composición en retrato y “el flash y sus usos”.  También se plantean temas innovadores sobre los concursos sociales: diasonic (Ángel Blanco) y sele-fotosocial (idea de José Ramón Cancer). Entre 1971 al 76 se realizan 6 Salones de la feria del juguete. Entre 1972 y 1974, 3 Salones de Cerámica, Vidrio y Elementos Decorativos (Feria Muestrario Internacional de Valencia). En 1973, se produjo el cambio de domicilio a la calle Barón de Petrés nº 1. Y en este contexto, un acontecimiento importante en València, en 1975: se crea la Escuela de BBAA de San Carlos. No voy a comentar la importancia de este momento histórico puesto que  ya se ha desarrollado en las conferencias anteriores en este ciclo, sobre todo la que pronunció María José Martínez de Pisón sobre el Labo como centro de investigación en BBAA y las explicaciones del profesor Romá de la Calle a propósito de la historia de la Escuela.

Entre 1975 y 1984, siendo Presidente Manuel Martínez Muñoz, hay otro cambio de domicilio social  a la calle San Jacinto nº 17 bajo. Ese año se convocó el 1er Salón Nacional de Otoño de Fotografía (nº XXII pese a ser el primero) y, por cierto el último se convocó, siendo Presidente Joaquín Collado, en el 1992. Durante los años 1975 al 1983 hubo  inactividad en el boletín. Collado lo explica (falta de colaboración de los socios). En 1983 se reinició la publicación del boletín con periodicidad mensual, finalizando en 1988. En los 80 siendo socio de agfoval y Presidente del Centro Aragonés Pedro Muela Soriano, AGFOVAL se traslada a la sede del centro en el que consiguieron: laboratorio y un salón para exposiciones y conferencias. Espacios estos que supieron aprovechar bien.

Hubo mucha actividad: salones nacionales, exposiciones, cursos, laboratorio, platós, “valencia-imagen” que consistía en  exposiciones, portafolios, conferencias, cursos por muchos locales de valencia…los responsables de estos eventos: Guillermo Fernández Sánchez, Vicente Torregrosa Andrés  (promotor y creador, paralelo a la bienal de Córdoba “AFOCO”, lo mejor de la fotografía en la EU de entonces), José Juan de Chirivella y Vicente Franco Real, Presidente)

Característica de estos años: el compromiso de AGFOVAL de asumir la difusión de la fotografía como fenómeno cultural. Sin embargo el cambio político-social que se aprecia en España tiene en Valencia una repercusión peculiar…no se refleja apenas en el campo fotográfico. Ocurre que  suceden cambios pero que no llegan a la Valencia de las Agrupaciones y a los que se adhieren los fotógrafos desde fuera de las Agrupaciones.

Habrá que esperar el boom de la Agrupación  en los años 87-88. Será presidente Miguel A. Yáñez Polo (foto montador)

El contexto español: ¿qué se hacía fuera de valència y cómo llegaba a València?

La revista Arte Fotográfico. Contenidos de la revista AF:

La revista surge en el año 1951. Su director, Ignacio Barceló. Sus referencias a la fotografía valenciana y a los fotógrafos durante los años 60 fueron significativas. Por ejemplo seleccionó al fotógrafo  valenciano Alfredo Sanchis Soler en 1968; fue seleccionado como uno de los veintiséis fotógrafos más creativos del momento. En 1973, reseñó que fue igualmente seleccionado con José Mª Artero García y Carlos Pérez Siquier para el Anuario de la Fotografía Española.

Alfredo Sanchis fue cofundador en 1962 del grupo El Forat que estaba formado por  Enrique Borredá Puyo, Antonio Labrandero Parra, Pascual Martínez Linares, José Miguel de Miguel Ruiz, Alfredo Sanchis Soler, José Segura Gavilá y Francisco Soler Montalar. Unos años más tarde, formó parte del Grupo V  integrado por Carlos Hernández Corcho, J.A. Sáez López, Rafael Sanz Lobato, Alfredo Sanchis Soler y Francisco Vila Masip (también estuvo vinculado un tiempo Manuel Cruzado Cazador) realizando en 1973 una exposición colectiva en la Sala Aixelá de Barcelona, siendo presentados por  Xavier Miserachs. En 1974, decepcionado por el escaso reconocimiento social hacia la fotografía de creación en España, decidió retirarse.

En el 76 se cumplen los primeros 25 años de la revista. Su temática se reparte entre “Actualidad fotográfica”: II bienal fotográfica (1975) bajo el lema (la I fue en 1973 sobre la protección al medio ambiente y lema “aire libre”): “el hombre y el trabajo”, participan fotógrafos de Argentina, Alemania, Checoslovaquia, URSS, Polonia, Italia, Austria, Singapore, Hungría, Bilbao (Roberto Fernández) Barcelona (Julián Albero). En el año 1974 ya se hace eco la revista de esta temática de “el hombre y el trabajo”. La III bienal cerrará el ciclo con el lema “el hombre y su entorno”. “Critica de exposiciones” como la de José Planelles (corresponsal de AF), quien analiza la exposición de Salvador Obiols en València, en su IV Salón Nacional de fotografía. Es interesante observar que su comentario gira en torno a la idea de que frente a quienes señalan el ambiente reacio a innovaciones sobre todo en el campo de la fotografía, él mantiene que al igual que en el terreno social y humano, en el campo fotográfico es un hecho la evolución, la libertad de creación, la libertad en la forma de expresar las ideas y que se está ya en un profundo cambio; la exposición del colegio mayor “la concepción” de València así lo prueba, este es un camino que no existía en fotografía. Los triunfadores de esta edición fueron José Miguel Oriola, Feliciano López Pastor y José Torregrosa. En esta época priman tres modos de hacer fotografía: el reportaje, el retrato y la fotografía creativa o fotografía de ideas.

En este número se reseña la exposición antológica de José Miguel de Miguel Ruiz (Cartagena) caracterizándolo como fotógrafo que usa los temas de la vida misma, de la calle y los transforma en arte; y como un fotógrafo audaz.

La revista trata también de cuestiones técnicas, sobre el laboratorio en B/N, análisis de reveladores, y, por supuesto los llamados “exámenes de fotografía” con intención formativa para los fotógrafos.

Reseñas y artículos sobre cine amateur y sobre las semanas de cine y festivales,  sobre la fotografía concursística (a cargo de Ignacio Barceló) y de la que critica duramente el anquilosamiento del aspecto burocrático de los concursos: mismas bases, mismo articulado; reclamando unas bases “nuevas”, con ideas y temas impuestos y ambiciosos. Señala también que la validez de los concursos es la formación de los que se inician… en esta época si la fotografía concursística está en baja forma, la de autor vivió su gran momento. También publicaron las convocatorias de concursos nacionales, locales y de marcas, con referencia a las bases y los Fallos.

En resumen, la revista “Arte Fotográfico” supuso para el fotógrafo que no pertenecía a ninguna agrupación una orientación técnica, la actualidad de la fotografía en el extranjero y, en nuestro país, los comentarios y las obras premiadas en los concursos así como las fechas de participación en los certámenes. Y para las Agrupaciones, la revista suponía el nexo de comunicación entre ellas a través de sus artículos y editoriales. En 1952 la revista unió a la Agrupación Fotográfica de Cataluña y al fotógrafo valenciano Valentín Pla para la convocatoria del I Gran Premio de España de Fotografía. También en 1963, AF organizó el Salón “Fotografía Española Actual”. Fue beligerante, por ejemplo intervino en la problemática de la eliminación de los impuestos de Aduanas que debían pagar las obras extranjeras que se expusieran en España, la eliminación de la prohibición de fotografiar en determinados parques públicos y jardines, sobre la creación del Museo Español de la Fotografía, organización de los Salones nacionales, sobre la creación de la Federación Española de Arte Fotográfico, etc. Como vemos, una influencia enorme.

Otro medio a tener en cuenta: La revista “Imagen y sonido” en los 70, contenidos de la revista:

Su director G.Pasias Lomelino. Se edita en Barcelona. Destaca por sus artículos sobre imagen y comic (en 6 entregas) firmados por  Román Gubern. Contiene artículos con justificación de las fotos editadas por ejemplo las de Joaquín Cortés sobre la marginalidad social. Artículos sobre cine y sobre películas y noticias técnicas y artículos sobre el medio fotográfico al servicio de técnicas o actividades (sobre todo deportes); también es de destacar la publicación de los resultados de los concursos  de clubs y asociaciones a nivel nacional. Es de destacar los artículos sobre actualidad musical, en concreto la nova cançó y los análisis de los nuevos medios (video cassette, disco visón)

También fue muy importante la revista “Nueva Lente” en los años 70. Contenidos de la revista:

Su director Bonifacio Varea y Miguel J. Goñi Fernández; Se edita en 1971. Destaca por sus artículos sobre portfolios, nacionales e internacionales, sobre el proceso fotográfico, sobre la manipulación de la fotografía en los medios de prensa, artículos sobre carpetas de autor, sobre “series”, artículos técnicos sobre temperatura de color, sobre el “director de fotografía”, artículos sobre “la fotografía y las revistas”, sobre la fotografía de infrarrojos, artículos sobre la obra de fotógrafos importantes como Colita, Duane Michals, Pere Formiguera, Alberto Schommer, Raúl Salas Puig, Oriol MasPons, Marigra Rodero, Juan Carlos Dolcet, Luis Millan, Bernard Plousu, Jeanloup Sieff, David Hamilton o Paco Roux, sobre el futuro de la fotografía profesional; artículos sobre cine y educación cinematográfica, sobre música, etc. La revista en el año 71 se hace eco de la aparición de la Escuela de  FP Jesús María de Valcárcel en Moratalaz, cuando en Europa ya había Escuelas privadas y Estatales.

Y, por último, de entre las significativas de la época destacamos también la revista “CIMAL, Cuadernos de cultura artística”. Contenidos de la revista:

Se trata de una revista independiente. Su director, Vicente Aguilera Cerni y el equipo editorial formado por Román de La Calle, Aurora García José Garnería, Josep Rausell, Llorenç Barber, entre otros. La revista surge en  1979 y entre sus contenidos más destacados cabe citar la  reflexión sobre arte contemporáneo, sobre el hecho artístico y la valoración crítica. Hay una identificación del arte con la filosofía de la acción, lo que lleva en primer lugar a la política y en segundo lugar a la exigencia de responsabilidad del artista.

Sin duda es importante señalar el análisis que se hace del “the american way of life” de Josep Renau Berenguer y del “Über Deutschland”.  Pionero del diseño gráfico, Josep Renau cuya obra, tan comprometida políticamente, no interesó ser promovida por la cultura oficial del régimen franquista durante la dictadura. Josep Renau Berenguer que nació en Valencia en 1907 estudió en la escuela de Bellas Artes de San Carlos entre 1919 y 1925 y donde trabajaría como profesor entre 1932 y 1936. Maestro del cartelismo y comprometido socialmente expresando ideales de igualdad, progreso y solidaridad colaboró como montador en las revistas culturales y políticas de la València de los años 30.

Destacamos las de  “Estudios”, “Orto”, “Taula de Lletres Valencianes”, “La República de les Lletres” o “Nueva Cultura”. En 1976 Renau regresó a España aunque nunca dejó de residir en Berlín. Su presencia y trabajo empezaron a estar de actualidad, por lo que en 1981 la revista Photovisión lanzó su primer número en España con un fotomontaje de Renau en portada.

La revista muestra sus intereses a través de las editoriales de Vicente Aguilera, Román Gubern, Gillo Dorfles, Rosa Gianetta, Jean Jacques Lévêque o Pierre Restany, entre otros; qué es el arte moderno, si puede haber juicios axiológicos sobre arte, sobre arte y violencia, sobre lo imaginario y lo simbólico etc., y artículos que van desde comentarios y análisis de autores como Eusebi Sempere, Josep Royo, Yturralde, Harry Callahan, Vicente Ortí, Gérard Shneider; actualidad cultural valenciana; comentario de libros etc., etc.

En el 79, la revista CIMAL refleja la actividad fotográfica de la  galería tretze con Josep Monzó, quien refleja la actividad humana en el mercat central y su arquitectura, y también sus inquietudes sociales con su serie sobre els xitans del barri de la Malvarrosa.

Tampoco voy a profundizar más en el significado de “CIMAL” en esta época de transición en nuestro País, ya que Juan Ángel Blasco lo ha desarrollado en su conferencia del pasado mes de mayo en esta misma sala.

En esta época teníamos:

Galerías en valencia: Galería Punto (Barón de Carcer 37), Galería Val i 30 (almirante 1), Galería Theo (nave 25), Galería Viciana (viciana 5), Galería Valle-Ortí (avellanas 22).

En el PV: Galería Italia 2 (ramón y cajal 2, alicante), Galería Lucas (republica argentina 42, Gandía), Galería Canem (poeta guimera 2, en medio 83 Cs), Galería alcoiarts (conçol 14 Poble antic, altea Alicante.

Los números 11 y 12 del año 1981 hacen un estudio pormenorizado de la Bienal de Venecia de 1980, precisamente porque la consideran un resumen de lo que supuso el arte de la década de los años 70  dividida en cuatro partes: sumario de los acontecimientos políticos, sociales y culturales de la época, artistas representativos de la década, reseña de los encuentros de arte desde 1967 hasta 1971 y una muestra de obra de los 16 máximos protagonistas del decenio. Y Por resumir, de un modo irónico,  en una frase la conclusión de “las bienales en la encrucijada”: lo que salva a Venecia, siempre es Venecia, como dice su comentarista.

 

La política cultural en el PV. Los discursos de los actores culturales

Hacia mitad de la década de los 80 se configura el sistema autonómico cultural valenciano pero, como no puede ser de otro modo, la CAV forma parte de la política general cultural en España aunque con las singularidades propias de las Instituciones  del sistema cultural autóctono. Hay que señalar que frente a Catalunya, en el País Valenciá no hubo en estos años estudios sociológicos sobre esas políticas culturales a excepción de las que elaboraron Bonet, Rausell y Carrasco  en el ámbito de la economía de la cultura, Pereiró en el ámbito de la gestión cultural y patrimonial o Ariño y Sirera en el ámbito de la antropología social acercándose a la realidad del asociacionismo cultural.

En opinión de Manuel Gil y María Albert el estudio sociológico de la política cultural valenciana permite ver el desarrollo histórico de este sistema cultural y su dinámica propia y singular. En este trabajo de investigación, Gil y Albert, analizan documentación de organismos culturales políticos, prensa y entrevistas a los actantes culturales clave del PV.

Los años 80 son años de puesta en marcha de infraestructuras culturales y de una Administración cultural que creció a partir de los 90 complejizando los organigramas, las plantillas de personal e incrementando presupuestos y actividades culturales. Son décadas (los 80 y 90) en las que se activan las políticas culturales. PP y PSOE coinciden en los temas de la  democratización cultural, construcción de infraestructuras y apoyo a la proyección externa de la cultura valenciana.

La estructura del mapa cultural valenciano abarca tres elementos: el Sector Público Cultural (Ministerio de Cultura, Consellería de Cultura, Entidades Culturales (Institut Valenciá de Cinematografía, IVAM, Teatres de la Generalitat, Academia Valenciana de la LLengua y las Áreas de Cultura de las Diputaciones con sus Equipamientos y Concejalías de Cultura)), el Sector Público no cultural (Parlamento Europeo, Congreso de los Diputados, Cortes Valencianas(Comisión de Educación y Cultura), Consellería de Educación (IVAJ) y las Asociaciones Civiles y Fundaciones así como, las Entidades Públicas-Privadas, el sector público-privado y las Asociaciones civiles y Fundaciones, cajas de ahorro y la Industria Cultural ( la Ciudad de la Luz, La Ciudad de las Artes y Ciencias)., Escola Valenciana, Acció Cultural del PV.

El tercer sector está formado por: El tercer sector en general (Asociaciones culturales críticas (Instituto de Estudios Comarcales), Sectores profesionales culturales (Sindicato de Actores, Gremio Artesano de Artistas Falleros, Col.lectiu Ovidi Montllor de Músicos Valencianos), e Industrias Culturales (Ediciones Bromera,Tres i Quatre, Albena Teatre).

Todos dependen normativa y financieramente del Sector Público no cultural. En el caso de las Asociaciones  culturales festivas o patrimonio cultural es muy importante la Subvención a Proyectos o Actividades (por parte de la Consellería de Cultura, Aytos. Y Diputaciones), además de  las cuotas de los socios. Los recortes que se produjeron por la grave crisis del 2008 supusieron la eliminación o graves recortes en las actividades culturales durante un par de años. Es habitual y característico del Estado Español reducir el gasto en primer lugar en el área de lo cultural. Por tanto las Asociaciones  de la Sociedad Civil son las más afectadas por estas penurias.

Y a la cuestión de la financiación hay que añadir la cuestión ideológica que aunque la gestión cultural (la política cultural) debiera ser un servicio público, en la práctica está marcada fuertemente por la ideología del partido político en el poder, y la no consideración de la opinión ciudadana en las políticas culturales; y por tanto, hay carencia de planificación y estrategias de actuación. Estos vicios de base llevan al clientelismo y al secuestro de la política cultural por la Administración o las instancias del poder. Es decir que si la única vía de “exposición fotográfica” es hacerlo en salas públicas, si el “reportaje fotográfico” resulta inconveniente para el poder, el poder no permitirá exponer. Para el poder es claro que gracias a la subvención hay proyecto cultural y creación; pero en realidad hay control y dependencia ideológica (si no haces lo que me gusta, lo que considero “se debe hacer” entonces “no pago”. Este clientelismo se extiende por los Aytos, las Diputaciones, y la Generalitat Valenciana.

Ante esta situación surgen Asociaciones y Entidades desde el tejido asociativo cultural que intentan suplir estos vacíos culturales de la Administración Pública, así surgen: Escola Valenciana, Cartelera Turia, Acció cultural, etc. De la obra social de las Cajas de Ahorro (CAMM y CAIXA TORRENT) y de los Bancos hay que decir que han tenido su función en las políticas culturales. Las propias Concejalías de Cultura tampoco actuaban según un “patrón” a seguir. Cada pueblo se ha organizado, desde “la Transición” a su modo y de forma diferente al resto. Por ello la gestión cultural también era diferente en cada lugar, generando figuras jurídicas diferentes, creando organismos autónomos (Junta Central Fallera, Patronatos de Cultura, Fundaciones…) lo cual tiene el aspecto negativo de la opacidad en la gestión y en su economía y el personalismo (no se trabaja en equipo).

En conclusión: en los 80 todo estaba por hacer en materia cultural (en el 84 aún no había estructura organizativa de Cultura). Estas se crearon entre los 80 y los 90: Bibliotecas, Casas de Cultura, Auditorios…). En los 90 se creó el Programa de infraestructuras culturales con el que la Generalitat financió la red espléndida que hoy conocemos (o hemos conocido, mejor dicho). Desde el 2008 se ha recortado, desgraciadamente,  en los objetivos más democratizadores…Bibliotecas, Festivales, mantenimiento.

Como dice Publio López Modéjar, entre 1963 y 1975 España vivió un desarrollo económico que la llevó ser la 10ª potencia industrial del mundo, gracias al turismo y las migraciones interiores de la década de los 60. La consecuencia negativa fue la despoblación rural y  la dependencia de la industria española de las multinacionales. Este desarrollo sin embargo no se efectuó en el ámbito político ni en el cultural. La prohibición sistemática de las libertades públicas, la represión policial sobre cualquier reivindicación y los movimientos huelguísticos fueron la tónica general de estos años que concluyeron con los estados de excepción a partir de 1969. La organización sindical franquista quedó obsoleta ante el creciente ascenso de CCOO que, en la clandestinidad, aglutinó el movimiento obrero. También rebrotaron los movimientos nacionalistas del País Vasco y Catalunya. El ambiente general era de clara insumisión, y hubo muchas detenciones en el mundo cultural y universitario (Úbeda, Sarriá, Montserrat, años 66 y 70). Entre tanto en Europa, a nivel cultural se vivía la crisis del informalismo y el auge del pop-art. El año 1975 se puede considerar el final definitivo del Régimen con la “Platajunta” que aglutinó a los partidos, sindicatos y movimientos ciudadanos. Y el ámbito cultural y de los artistas que estaban comprometidos civilmente, condicionó la producción artística de la época. Esta estrecha relación entre política y creación artística actuó como incentivo, como dice Valeriano Bozal, de la ideología y también de los estilos.

Los fotógrafos de la época sin embargo se mantuvieron al margen de esta tensión ideológica y optaron por una nueva ortodoxia documental liderada por la revista “Nueva Lente” (1971). Se diferenciaron de la generación anterior, más comprometida socialmente, por su reivindicación de lo apolítico y de lo artístico, profesaron un apoliticismo militante; frente a la generación anterior con quienes quisieron romper absolutamente, marcaron su ideal  de revolución con ruptura del pasado. Como afirma Mira esto es la prueba del desconocimiento de la historia de la fotografía española que denota la miseria intelectual de la época de principios de los 70.

Nueva Lente en esta época de 1971 al 75, militó en el “agotamiento de la realidad” como materia fotográfica, siendo Pablo Pérez Mínguez su máximo defensor y al que Joan Fontcuberta denomina representante de la “revolución divertida”.  Los representantes destacados fueron Pablo y Luis Pérez Mínguez, Elías Dolcet, Juan Ramón Yuste, Paco Roux, Jorge Rueda, Cristina y Marigrá García Rodero.

A partir del 75 (segunda etapa de la revista), dirigiendo la revista Jorge Rueda, se apostó por una fotografía fantástica, irrespetuosa con lo real y por el fotomontaje que estaba en pleno auge en Europa (exposición de Ingolstadt en 1969, y la revista Charlie Hebdo). Fotomontajistas destacados fueron: Rueda, Fontcuberta, Pere Formiguera, Oriola, Rafael Navarro, Gálvez, Eduardo Momeñe, Manuel Falces, etc. El paso del tiempo demuestra la mediocridad de esta tendencia y solo sobrevivirán Jorge Rueda y Pérez Mínguez, en opinión de Publio López. A partir de 1976 la fotografía española comienza a estar presente en los encuentros internacionales de Arles, y las Agrupaciones Fotográficas empiezan a celebrar encuentros como La fotomostra de Lérida o la Semana Fotográfica de Guadalajara. Es el momento en el que el fotoperiodismo español crece y alcanza su momento más brillante.

A la muerte del dictador el compromiso antifranquista dio paso a un nuevo arte satírico, liberal y menos tópico y más acorde con el espíritu del mayo del 68. En fotografía se notó la influencia internacionalista, surgiendo nuevas vanguardias menos idealistas que las corrientes humanistas y documentales de los años 50 y 60, y más pragmáticas; pero eclécticas, es decir que en lugar de destruir el pasado, se revisita apropiándose de todo, fotomontajes, solarizaciones, rayo grafías etc. Se busca la creatividad conceptual frente al documentalismo de postguerra. Como decía Duane Michals crear imágenes proyecta “paisajes interiores”. Del rechazo de la fotografía documental (“la fotografía documental ha muerto porque ya no queda nada por fotografiar”) nace la nueva fotografía que en diversas corrientes (Ouka Lele, Darío Villalba) usa la fotografía para expresar el universo onírico o alegórico de manera pictórica.

Las experiencias estéticas en el período 1977-1982:

Como ya hemos dicho más arriba cabe destacar en València el “conflicto identitario” y las “manifestaciones” de la transición política de las que por razones obvias no quedan muchos testimonios

En los años 78-79 destaca el fotógrafo Salvador Obiols en Cataluña con las reivindicaciones sociales y el Estatut d’autonomía. No hubo eco fotográfico en Valencia. Es curioso que la reivindicación social acaba con la muerte de Franco, probablemente porque se sustituye la reivindicación democrática por la seguridad de que la “democracia” ya estaba instaurada y no había por qué reivindicarla, o al menos eso parece que ocurre en Valencia. Es en el 85, auténtica “renaixença” cuando se produce el auge definitivo de agfoval, con José Ramón Cancer como secretario.

Las experiencias artísticas que podemos relacionar de los años 70, ruptura con los conceptos de la anterior década estarían relacionadas con fotógrafos españoles como Ramón Zabalza (antropólogo social que empieza a fotografiar en el 73) que como cita José Merita Luján a propósito de la exposición en Barcelona “Tan lejos, Tan cerca”, relaciona la antropología con la fotografía en sus series “imágenes gitanas” y “bos Taurus”, una visión antropológica del mundo de los toros. Koldo Chamorro, caracterizado por crear un mundo personal tomado de la realidad pero a la que da nuevos significados. Quien tras realizar cursos en el extranjero gracias a una beca conseguida en 1972 con Ansel Adams, Brassai y otros, trabajó como fotógrafo independiente la fotografía industrial, moda y publicidad desde 1973. Junto a Cristina García Rodero y Ramón Zabalza produjo unas series de fotografías tituladas: España mágica, Los Sanfermines, El nacimiento de una nación, Un día en la vida de España, Galicia a pie de foto, El Santo Cristo Ibérico, El sujetador, Los Sanfermines. También dirigió en Pamplona la revista “Nueva imagen”. Estos fotógrafos junto a Fernando Herráez y Cristóbal Hara crecieron apoyados en las influencias de “La Escuela de Madrid, el grupo Afal o La Palangana pero desarrollaron un estilo propio y más personal en relación con el tipo de fotografía documental que se hacía en Europa en aquellos años. Otra fotógrafa destacable en esta época fue Anna Turbau, reportera catalana comprometida socialmente y fotoperiodista en Galicia en los 70; sus trabajos de temática social así lo demuestran: “los Ancares” (1976) y “manicomio de Conxo” (1977). Estos renovadores del documentalismo mostraron las realidades marginales del país de una manera directa. Dejaron de lado los estereotipos y las “poéticas almibaradas” o humanistas. Se empeñaron en mostrar las “realidades marginales” españolas —las aldeas, los poblados gitanos, las villas rurales… sin caer en el pintoresquismo, mirando directamente, sin complacencia ni juicios de valor, lo que tenían ante los ojos. Fueron los primeros seis grandes documentalistas de la fotografía española. Emergieron y se consolidaron durante la década de los años setenta, la última con una dictadura castrante para la libre expresión, y se mostraron radicales en el compromiso con la fotografía porque percibieron claramente, y no se equivocaban, que se hallaban ante “formas de vida y tradiciones al borde de la desaparición o la transformación” y ante “realidades que evidenciaban la distancia entre la sociedad urbana y la rural”. Alejados de los estereotipos franquistas a principios de la década, cuando parecía claro que el franquismo agonizaba, esta nueva generación de fotógrafos dirigió su objetivo más allá de las realidades urbanas para capturar la España rural de la época. Alejados de la visión oficial y aprovechando que la censura era menor, reflejaron la vida en las pequeñas ciudades de provincia, las culturas marginales y las tradiciones, siempre con una mirada personal e innovadora, alejada de los estereotipos impuestos por el franquismo.

Resulta muy  difícil encontrar documentación específica sobre la relación entre la Agrupación Fotográfica Valenciana de Educación y Descanso (1948) y la política cultural valenciana en los años de la “transición política” en la CAV o como se decía habitualmente entonces País Valenciá.  Hay que decir que hay escasez de publicaciones, por la falta de estudios académicos de investigación de Historia de la Fotografía y la ausencia de una política de recuperación de trabajos fotográficos desde Instituciones (museos o archivos) que no llegarán hasta los años 80, y específicamente en el quinquenio 77-82. Lo que encontramos en la década de los años 70 son trabajos que se ciñen a la técnica y no al concepto de Fotografía en sí mismo o a la Fotografía como Arte. Sin embargo se pueden reconstruir las razones que explican la historia de la Asociación Fotográfica Valenciana (1927) y de la AGFOVAL desde el estudio de la infraestructura cultural de esa época en València. Debo decir que la fuente documental básica y guía de este trabajo es “El ojo y la memoria”, “materiales para una historia del arte valenciano contemporáneo” y la “Historia de la fotografía española” de Publio López Modéjar.

Durante los años en que se producía la “transición política” en España, se daban líneas de actuación artísticas en el panorama internacional que no tuvieron eco en nuestro País, al menos cronológicamente; ¡las circunstancias mandan!

En España no ha habido estudios históricos sobre fotografía, frente a la Historiografía fotográfica europea. En nuestro caso muchos de nuestros “clásicos” han sido desconocidos hasta hace pocos años e incluso hasta hace pocos meses, como ha sido el caso de nuestro fotógrafo Joaquín Collado Martínez que, gracias a los miembros de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos se le ha puesto en valor y afortunadamente, en vida! Cosa que por fin parece romper esa tendencia tan nuestra de “matar en vida a nuestros creadores” (como dice Merita). Las razones de esta escasez de estudios puede deberse a una nula valoración social del valor cultural de la fotografía, a la escasez de colecciones y nulo interés por la conservación de material fotográfico o por la escasa actividad investigadora de la Universidad Española en este terreno que iniciándose a mitad de los 70 no se desarrolla hasta los 80. Años en los que se puede citar la “semana internacional de la Fotografía”, que se desarrolló entre el 6 y el 12 de octubre, y en la que se contó con exposiciones, proyecciones y conferencias sobre temas como “el lenguaje fotográfico”, por Aguilera Cerni, “el pictorialismo” por Enrique Peral, “el retrato” por Nelly Schnait, “el reportaje” por Victor Steinberg), “comunicación y fotografía” por Alberto Corazón, “la instantánea” por Manuel Laguillo, o “la recuperación de la fotografía antigua” por Publio López Modéjar, Marie-Loup Sougez y José Aleixandre, entre otros

El amateurismo en la Valencia de los años 70

German Artigot en un artículo del boletín de AGFOVAL escribe “en los años 60 se disponía de un nivel de información 10 veces menor que en los años 70, pero con la TV, las revistas gráficas y la radio, el caudal informativo del hombre medio  es desbordante en asuntos como sucesos, política, deportes, guerras, modas, etc. Más la publicidad. Poner orden en ese maremágnum es difícil por razones de cansancio laboral, abandono, comodidad o falta de reflexión. La consecuencia es relajación en la sinceridad…si la mentira y la exageración son legales por qué no usarlas? Si lo moral se sustituye por lo legal, si el sensacionalismo, la muerte y la guerra son espectáculo diario… se acaba por insensibilizarse, por abotargarse, acaba por condicionar la conducta ante la vida. En el amateurismo fotográfico, se dice se produce una regresión a asuntos despreciados y olvidados por esta nueva situación. Es decir, regresión a temas abstractos, paisajes, trucajes técnicos y abandono del tema humano. Se produce una deshumanización general y un abandono del reportaje, de la foto testimonio; se tiende a la foto intimista, evasiva, macrofotografía, fotografía de cosas, visión estético abstracta del sexo… ¿Por qué esta regresión y abandono de la crítica social, de la fotografía comprometida, ideológica?”.

El peso del medio informativo es enorme. El amateur no puede competir con la información gráfica con texto, con la imagen televisiva con la palabra, el cine, el documental, etc. Al amateur lo que le queda es la posibilidad de transmitir emociones, no ideas o conceptos. Y la propia sociedad ha cambiado hasta el punto de que si en los años 60, la mirada fotográfica fue fundamentalmente una mirada sobre la vida cotidiana, la gente no posaba, se limitaba a estar delante del fotógrafo siguiendo su vida real. En los 70 y 80 sin embargo ya resultaba difícil encontrar una mirada no maleada; la forma en que los españoles nos veíamos, cambió.

Como ya hemos dicho en los años 70 se produce en España un cambio social, político y cultural que afecta al mundo del fotógrafo aficionado sobre todo en el País Valenciano y que produce un declive en la actividad de los clubs. Las actividades se realizan de puertas para adentro generando actitudes cerradas y conservadoras en muchos casos., el Fotoclub acogía en su seno a quienes comulgaban con la fotografía más academicista. Disminuye la concursística, la participación y la composición de las Juntas Directivas se suceden con frecuencia. Sin embargo hubo quienes no quisieron mantenerse al margen del debate entre formas nuevas y caducas y hicieron fotografía más real, más auténtica del mundo y más acorde con el tiempo que se vivía. Por otra parte, en el caso del Fotoclub València hay que destacar el compromiso de mujeres en las Juntas Directivas como es el caso de María Isabel Senís García que fue Presidenta desde el año 1976. En esta década descollaron socios del Fotoclub como: Carlos Gutiérrez Torres y su hermano Rafael (con varios premios nacionales e internacionales), José Albiñana, Francisco Soler, José Segura Gavilá, Alfredo Sanchis, José Miguel de Miguel Ruiz cuya obra ha sido adquirida por el IVAM), José Ignacio Jiménez Vila-Belda (también con premios en Japón y Edimburgo). Estos fotógrafos se caracterizaron por tener una posición activa en la búsqueda de la fotografía reflejo de la realidad y de nuestra propia identidad. Debido a los avatares de la época y a la entrada de gente joven con ideas nuevas en el Club, hay trasiego de socios entre las dos Agrupaciones valencianas, con el lógico deterioro también de sus Juntas Directivas. Esta situación se mantiene hasta los 80, que junto a la crisis económica y al deterioro del local hace que el FCV se mantenga a duras penas. Ya en el año 1982 con Toni Benito Carpio al frente de la Junta Directiva (cargo que sigue ocupando en la actualidad) se consigue remontar la actividad que, por cierto incluye la proyección de films en s/8mm con comentarios y debate al finalizar esta. Se sigue realizando esta actividad de cine-fórum los últimos viernes de mes.

 

Hay un fotógrafo valenciano de AGFOVAL y al que obviamente tengo que nombrar,  que manteniéndose fiel al “Humanismo” fue capaz de documentar la sociedad valenciana en la época difícil de los 70 y al que hoy creo corresponde poner en valor junto a la disparidad de Fotógrafos que, en esa época, supieron interpretar con su trabajo fotográfico la realidad socio cultural, es Joaquín Collado Martínez. De él ya hemos dicho mucho en los meses que le dedicamos, de noviembre de 2014 a agosto del 2015, “Un Mes con Collado”, realizado entre mayo y agosto de 2015. La Agrupación Fotográfica Valenciana, a través de los socios que hemos investigado el trabajo de Collado y lo hemos puesto a la vista de los ciudadanos valencianos, estamos orgullosos de él, como persona, de sus enseñanzas y de su Obra. ¡Y seguiremos disfrutando de él¡

Pondré el time lapse sobre Collado

 

A continuación vamos a ver la actividad documental de los fotógrafos de AGFOVAL y del FOTO CLUB VALÈNCIA en estas décadas:

 

power point con las fotos de los fotógrafos de AGFOVAL y FOTOCLUB de los 70-80.

Fotógrafos de los 70 de AGFOVAL:

Ramón Abad Riquelme fotografías de los 70 y 80.

José de juan Chirivella. Fotografías publicadas y comentarios en: Arte Fotográfico, Nueva Lente, La Cortinilla, La Fotografía y en diversos catálogos: Primavera Fotográfica de Cataluña (1984) Primeras Jornadas Fotográficas de Valencia (1984), Primera Bienal de Fotografía de Córdoba (1985)Murcia Joven – 87, Valencia Imagen – 87, 88 y 90, Art Foto (Sonimag) – 89 Historia de la Fotografía Valenciana, editada por Levante (EMV) – 1990 Diccionario Histórico de conceptos, tendencias y estilos fotográficos (desde 1839 hasta nuestros días), de Miguel A. Yáñez Polo – 93 Diccionario Valenciano de Artistas del Siglo XX, Gran Enciclopedia de la Comunidad Valenciana.

Josep Mª Ribas i Prous. Socio de Honor AGFOVAL. Fotografías de 1969 a 1998.

Francisco Llop Valero. Fotografía 1970

José Ignacio Giménez Vila-Belda Fotografías años 1972- 74

José Gea Pérez Fotografías 1960.  Exponente de la fotografía “Pictorialista”

Juan Rebollar Segalés. Fotografías 1978

Manuel Franch Tortosa. Fotografías 1964

José de Miguel de Miguel Ruiz. Fotografías  1962 a 1974

Pilar Cisneros. Fotografías 1980

José Ribes Vidal. Fotografías 1970

Vicente Franco Real. Fotografías 1970

Vicente Peydró. Fotografías 1930 a 1945

Joaquín Collado Martínez. Fotografías 1967 a 1976

Juan José Garnica Rodriguez. Retratista

Gimenez Vila Belda. Fotografías 1972 a 1974

Luis Vidal. Fotografías 1983

J.Vicente Aleixandre. Fotografías 1989

Jesus Ciscar. Fotografías 1989

Alfredo Sanchis Soler. Fotografías 1964 a 1971. Describe la fotografía como descubrimiento o revelación como describe en la sección “ventana abierta” del boletín de agfoval en el 1973

Jarque. Fotografías 1961

Cualladó. Ftografías 1966

José Segura Gavilá. Fotografías 1951

 

Fotógrafos de los 70 en el contexto del FOTOCLUB VALÉNCIA:

Jose Ramon Cancer Matinero. fotonatura. (pictorialismo en fotoclub)

José Albiñana Nave: viernes santo, 1972/cirialot, 1968/paisaje en el Maestrazgo, 1971/jubilado y su pipa, 1969/objetos religiosos, 1961

Carlos Gutierrez Torres: Fotografías 1970

José Miguel de Miguel: últimos refugios/el pan nuestro, 1964/pesada labor, 1966/se vende un galgo, 1958/exhibición, 1968/recuerdos, 1963

Alfredo Sanchís Soler: amor filial, 1964/Juan Jacobo, 1971/Dulas C, 1971/velo, 1968/retrato de la familia,1968

Cayetano Alabarta: Fotografías 1970

José Segura Gavilá: el pintor Victor Manuel Gimeno, 1959/la albufera, 1968/sin título, 1968/niños, 1970/en el tren, 1965

Rafael Gutierrez Torres: Fotografías 1970

Francisco Soler Montalar: matador, 1960/dos amigos, 1964/inicios, 1961/en la ventana, 1961/ágape, 1960/en el desván, 1962/vendedor de sombreros, 1963/concierto para minorías

Lisardo Arlandis Corral: Fotografías 1970

Vicente Torregrosa Andrés: Fotografías 1970

Enrique Aviñó: Fotografías 1970

 

 

 

Bibliografía consultada:

-Publio López Mondejar, “Hª de la fotografía española”

-R. Marín Viadell, “El realismo social en la plástica valenciana (1964-1975), Nau Llibres y Departamento de Estética Universidad de Valencia, 1981.

– Gil Manuel Hernández i Martí, María Albert Rodrigo: “La dinámica general de la política cultural en el PV; posiciones, discursos y prácticas de los actores culturales valencianos”.

-Alfons Cucó, “El Pais olvidado”

-Alfons Cucó, Roig i Blau, la transició democrática valenciana. Tandem Arguments.

-Pep Benlloch, “Fotógrafos valencianos años 60”.Generalitat Valenciana. Conselleria de Cultura, Educació i Ciència, 1992

-AAVV, “España vanguardia artística y realidad social: 1936-1976”, Barna Ed G.Gili 1976

-Aguilera Cerni, “la postguerra, documentos y testimonios”, Madrid, DGPAC, 1975

-Manuel Falces, “introducción a la fotografía española”

Revistas:

-“Nueva Lente” (1970-73)

-“Arte Fotográfico”. Ignacio Barceló. Año (1951) 1976

-“AGFOVAL” 1970-75. Boletín de la agrupación

-“CIMAL (1979 y 80) Cuadernos de cultura artística. Pais Valenciano”. Vicente Aguilera Cerni.

-“Imagen y Sonido”. Revista de los medios y procedimientos audio-visuales. 1970. Contenido: artículos sobre lenguaje de los comics, Román Gubern; fotografía, fallos de concursos, critica cinematográfica, TV, Música y sonido

-“Suma y Sigue del arte contemporáneo” (1964). Tomás Llorens, Vicente Aguilera, Salvador Chanzá, José Huguet

 

Entrevistas personales:

José Huguet Chanzá: Presidente de la “Sociedad Fotográfica valenciana”, miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos

José de Juan Chirivella: Fotógrafo de AGFOVAL y actualmente independiente. Tiene fotografías publicadas y comentarios en: Arte Fotográfico, Nueva Lente, La Cortinilla, La Fotografía y en diversos catálogos: Primavera Fotográfica de Cataluña (1984) Primeras Jornadas Fotográficas de Valencia (1984), Primera Bienal de Fotografía de Córdoba (1985)Murcia Joven – 87, Valencia Imagen – 87, 88 y 90, Art Foto (Sonimag) – 89 Historia de la Fotografía Valenciana, editada por Levante (EMV) – 1990 Diccionario Histórico de conceptos, tendencias y estilos fotográficos (desde 1839 hasta nuestros días), de Miguel A. Yáñez Polo – 93 Diccionario Valenciano de Artistas del Siglo XX( Manuel Agramunt), Gran Enciclopedia de la Comunidad Valenciana.

Joaquín Collado Martinez: Miembro de la Real Academia Valenciana, Fotógrafo y alma mater de AGFOVAL (25 años de Secretario y 16 años de Presidente). Exposiciones en “los niños de Collado”, en Railowsky (2013), “miradas” en AGFOVAL (2014), “manifestaciones religiosas” en el Ateneo Mercantil de València (2014), “La València Olvidada” en el MUVIM de València (2014)

José Ignacio Vila-Belda: Miembro de FIAP y socio del Foto Club València, ganador de numerosos concursos nacionales y sobre todo internacionales. Especialista en reportaje, destaca en su obra los temas taurinos y deportivos.

José Ribes Vidal: vocal Fototeca de AGFOVAL y especialista en laboratorio y revelado B/N e infrarrojos.

José Merita: Profesional de la Crítica de Arte y miembro de AVCA  y AECA (1980)

Vicente Torregrosa: larga vida fotográfica y de colaboración en AGFOVAL y en FOTCLUB

Toni Benito Carpio: Presidente del FOTOCLUB VALENCIA

Enrique Aviñó: Presidente del Fotoclub València

MªIsabel Senís: Presidenta del FOTOCLUB València

Juan Pedro Font de Mora: creador de la fotogalería Railowsky en el año 1985, proyecto unido al de la librería Railowsky. Con obra de importantes fotógrafos como: Chema Madoz, Rafael Sanz Lobato, Chema de Luelmo, Alberto Adsuara, Jean Dieazaide, Vari Caramés, Jose Miguel de Miguel, Pablo San Juan, Bernard Plossu, Juan Peiró, Carlos Serrano, Ferrán Freixa, Humberto Rivas, Carlos Cánovas, J.A.M. Montoya, Alberto Schommer, Manel Esclusa, Eugene Atget, Alfonso Garcés, Isabel Muñoz, Juan Manuel Díaz Burgos, Ramón Masats, Carlos Pérez Siquier, Rafael Navarro, Luis Baylón, Javier Campano, Joan Colom, Fernando Herráez, Koldo Chamorro Ferdinando Scianna, Cristóbal Hara, Pedro Hernández, Gabriel Cualladó, Francisco Moltó y Joaquín Collado.

 

 

 

 

Joaquín Collado, un fotógrafo valenciano del siglo XX y del XXI

Manuel Marzal Felici (publicado en Anuario Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, 2014)

 Un intento de clasificación de la obra de Joaquín Collado

 

Hablar de fotografía es costoso porque todavía hay que justificar, en el campo de las artes, a qué campo de la fotografía lo adscribimos, cómo lo definimos y a qué género pertenece… ¿es clasificable en géneros la obra de Collado?

 

Consideramos honestamente que la clasificación en géneros es y debe ser convencional porque en definitiva el significado es el único criterio para agrupar las fotos en géneros, etc., las fotografías como textos concretos que son, se resisten a ser clasificadas en géneros determinados. Benedetto Croce afirmaba que la obra de arte es irreductible a ser encasillada en un género concreto. Sin embargo  podemos asumir una clasificación según la naturaleza del objeto o sujeto fotografiado: foto de calle, foto de paisaje, retrato, desnudo, foto arquitectónica, publicitaria, industrial, de prensa o fotoperiodismo (de guerra, social), foto reportaje (bodas, bautizos, comuniones) bodegón…

 

Adscribir una fotografía a un “género” es insatisfactorio pero se ha utilizado y se utiliza constantemente. Por otra parte entendemos que el lenguaje es ya una forma de clasificar o categorizar la realidad y en este sentido el género sirve más para interpretar que para clasificar… por lo que optamos por clasificar o adscribir, en su caso,  cada fotografía a varios géneros a la vez siguiendo una jerarquía de preferencias.

 

Si esto se asume, podríamos aceptar una clasificación de la obra de Joaquín Collado como la que sigue: géneros:

1.-foto de paisaje (paisaje urbano (ciudad y sus gentes), mercado central, plaza de san esteban, rastro, plaza redonda.

2.-retrato (niños, miradas, gitanos).

3.- cerca más cerca.

4.- instante decisivo.

5.-fotorreportaje o reportaje social (barrio chino, foto de calle, el corpus, romería de San Esteban, san Antonio Abad, Semana Santa Benetuser, semana santa Grao, virgen de los desamparados, contracultura hippie, manifestaciones sociales.

Esta clasificación “genérica o temática” es la que el propio Collado y el comisario de la exposición, Luis Carrasco, “La València oblidada” realizada en el MUVIM en 2014, han adoptado sobre el conjunto de su obra.

 

Y sin embargo la “clasificación” sirve de poco, no nos define a su autor porque al estudiar la obra de un autor en su conjunto, en tanto que fotografía, en tanto que texto fotográfico tiene un “significado” que se puede ver o al que nos pueden llevar las formas que contiene la imagen, la relación sintáctica que hay entre ellas y que sin embargo va más allá de esos elementos, es decir a la intención del autor de las fotografías[1] . No basta con la aprehensión intelectual de la obra. Es necesario sentir un estado afectivo similar al que motivó en el artista la inspiración, y la única vía de acceso a esa emoción es que la obra misma permita el análisis. En nuestro caso, al estudiar la obra fotográfica de Collado esto es más claro; hay una característica que el propio Collado señala. En una entrevista de Ferran Bono (1) para el periódico el País Comunidad Valenciana, dijo: “a mí siempre me han interesado las personas, tener una cierta complicidad con la gente. He hecho muchos paisajes también, pero nada me ha interesado más que la mirada”.

 

Condiciones de producción de la obra de Joaquín Collado

Joaquín Collado se inicia en la fotografía en los años 56/57 y en el año 1965 se asocia a AGFOVAL (Agrupación Fotográfica Valenciana). Su vida va a estar ligada a AGFOVAL. Las agrupaciones fotográficas tienen una enorme importancia en la España de la época; en Valencia existía el Foto-Club desde 1928 y la Agrupación Fotográfica desde 1946, dado que se prohibió toda actividad asociativa desde 1936 hasta 1946. Se aprendía con el intercambio de experiencias, hablando con los compañeros fotógrafos y con algún que otro anuario fotográfico en el que se podían ver cámaras fotográficas, características técnicas, ópticas y material fotográfico. Eran lugares de encuentros, formación (tanto técnica como estética puesto que los concursillos, exposiciones  y tertulias marcaban la tendencia artística) y debate entre aficionados a la fotografía.

 

A partir de la década de los 50 surge una nueva generación de fotógrafos que renovaron con su actitud crítica el documentalismo, la fotografía de calle y la denuncia social. Es posible que fotógrafos que llegaron a España como Eugene Smith al publicar una serie sobre el pueblo extremeño “Deleitosa”, el libro “Palabra e imagen” publicado por Tusquets con textos de fotógrafos de AFAL como Colita (Isabel Esteva) o Sergio Larrain, de la Magnum, o la exposición de Otto Steinert en Vigo o la salida en 1963 de la revista “Imagen y Sonido”, propiciaran estos cambios. Es la España de la renovación, la época de la “Real Sociedad Fotográfica” (Escuela de Madrid, grupo “la Palangana” con Gabriel Cualladó (1925-2003) Gerardo Vielva (1921) y Ramón Massats, entre otros) que rompieron con el aislamiento localista y salieron a exponer fuera de España. En 1957, Edward Steichen expone “The Family of Man” en Valencia, lo que supuso una revolución, un nuevo punto de vista fotográfico sobre la realidad social, la mirada humanista; movimiento representado por Cartier-Bresson y Robert Doisneau.  En 1956 Carlos Pérez Siquier empieza a fotografiar a los vecinos de La Chanca;  entre los años 1958 y 1960 Joan Colom fotografía el barrio del Raval de Barcelona, y en  1962 Ramón Massats publica Neutral Corner. Esta nueva generación de fotógrafos surgía con fuerza y, a través de plataformas como AFAL (1956-1963)  marcaron la fotografía con el sello del inconformismo  y la rebelión frente a las normas salonistas. Esta actitud fue perfectamente asumida por AGFOVAL. En la década de los 60 la actividad renovadora en Valencia tiene entre sus cabezas visibles a Jose Miguel de Miguel y a Joaquin Collado quien “mira” ya desde estas formas nuevas el mundo que le rodea. Joaquin observa el mundo que le rodea  a través de la imagen directa de la vida cotidiana en su contexto social, cultural y económico.

 

Según cuenta él mismo, empezó con una Regula, alemana, de 35mm que no tenía fotómetro, lo que le obligaba, como a tantos, a llevar una tarjeta de consulta para ajustar diafragma a la iluminación. Después cambió a una Baldesa B1 y como no era réflex volvió a cambiar de cámara dos años después, a una Contaflex con sus accesorios de filtros y ópticas. Sin embargo esta cámara no le permitía acercarse a los motivos que era precisamente una de sus prioridades. Por ello cambió a una Nikon FTN con una óptica de 50mm y otra de 135mm. También usó simultáneamente una Nikkormat con un 28mm. Sustituyó la FTN por una FE2, de Nikon, más liviana con un objetivo Micro-Nikor de 55mm llegando así a la relación 1:1. La Nikkormat la reemplazó por una Nikon 801 con objetivo 35/105. También ha usado una Rolleiflex de 6×6 que usó para la serie de niños en la calle. Collado tiene especial interés por el gran angular, por su profundidad de campo. Porque como él mismo dice “salgo a la calle a buscar la foto” y le gusta estar cerca ya que como dice Capa “cuando una fotografía de reportaje no es suficientemente buena se debe a que no está tomada suficientemente cerca”.

 

La edición fotográfica también era importantísima. Como afirma José Ribes, especialista en técnicas de revelado y fotógrafo de AGFOVAL, Joaquín Collado, es buen conocedor de las emulsiones en Blanco y negro y no le  pasó desapercibida la película Infrarroja; una emulsión un poco especial, porque dándole una aplicación adecuada, podría proporcionarle unos resultados bastante impactantes e incluso espectaculares, como se puede ver en sus fotografías de paisaje o en las de la serie “semana Santa del Grao”. Pese a las dificultades de espacio, el laboratorio fotográfico permitía hacer ampliaciones de hasta 50x60cm. Incluso esmaltarlas. Su papel preferido fue el de contraste variable. Era todo muy artesanal. A Collado no le gusta el revelado suave, prefiere el contraste, y usa el B/N; Valca HH29, 400ASA forzando a 800 o 1600. Esta es otra característica de Collado, no gustándole el revelado suave, consigue fuerte contraste pero sin grano. No da dramatismo en el laboratorio. Sin embargo no le importa recortar, ampliar hasta llegar al resultado final, para Collado todo está permitido porque la fotografía está en el resultado final.

 

Desde el 18 de junio de 1991 hasta el 27 de febrero de 2007 ejerció la presidencia de la Agrupación Fotográfica Valenciana “Agfoval”, cargo que dejaría voluntariamente por razones de edad. Su petición fue aceptada tan sólo con la condición de que ejerciera como vicepresidente, cargo que desempeña en la actualidad. También Collado fue director de la revista AGFOVAL desde julio del año 1988 hasta diciembre de 2002. Organizó y realizó la composición, redacción y montaje de los Salones Nacionales e Internacionales desde el año 1976 hasta el año 2006 en que se celebró el 40º Salón de Otoño de Fotografía. De la mostración de su obra hay que decir que ha participado en 38 colectivas y en 29 exposiciones individuales. No era muy conocido en los ámbitos de las Galerías, ni en el artístico en general pues se ceñía al de las agrupaciones fotográficas. Joaquín Collado, por su profesionalidad y experiencia en el campo fotográfico, ha sido llamado para ser jurado en numerosos certámenes de fotografía. En noviembre de 1997, Vicente Franco comentaba en el catálogo:

 

Collado es un fotógrafo con sensibilidad hacia los sucesos; tiene un instinto natural que le hace realizar la toma fotográfica en el momento adecuado, y que se acerca y mezcla con los personajes que va a retratar.  Robert Capa dijo: una fotografía que no es suficientemente buena se debe a que no está tomada suficientemente cerca. Collado es un testigo ocular que, gracias a su identificación con el equipo fotográfico y a su instinto de reportero, consigue una narración que no precisa texto.

 

Collado es un fotógrafo de reportaje a quien gustándole mucho el paisaje (incluso con infrarrojo) sin embargo no le gusta prepararlo, prefiere encontrarlo; por eso sus reportajes son tan espontáneos; hace las fotos inesperadamente, hace lo que le llama la atención, no las prepara. Quizá por ello al hacer un reportaje de manifestaciones religiosa o políticas, al hacer las fotografías no le salen aisladas sino que cuentan una historia, narra lo que ve. En mi opinión, en las series, está más cerca de la “fotografía narrativa” que del “instante decisivo”….lo que le importa es la serie no la foto aislada. Incluso los retratos hechos en la calle se integran en la serie, como en “el Rastro” o en “Gitanos”.

 

Por otra parte no podemos dejar de valorar su carácter de documento en el conjunto de la obra de Collado. Como dijo en el año 2000 con ocasión de una exposición en AGFOVAL, Vicente Torregrosa Andres afirmó:

 

Desde la perspectiva del siglo que estrenamos, los sesenta del pasado adquieren un valor incalculable en la consideración social de la época. Aquellos fueron años difíciles por motivos de sobra conocidos. Cuando hoy nos encontramos frente a las obras de entonces, no es extraño sentir la sensación de algo a la vez próximo y lejano, de recordar y de olvidar, de valorar esas imágenes con un cierto rigor histórico, testimonial.

Ese valor testimonial me atrevería a decir que no estaba presente en el ánimo de los fotógrafos de la época. Y esa es precisamente su grandeza innegable, la de Joaquín Collado, autodidacta a ultranza, osado “capturador” de imágenes en ocasiones rayando la ilegalidad… Joaquín Collado representa a una parte de los fotógrafos que hoy tienen muy merecido el privilegio de haber sido testigos y notarios de la realidad social y emocional de la época.

 

Algunas características de la obra de Joaquín Collado

Si hacemos un breve recorrido por alguna fotografía del conjunto de su obra comprenderemos bien el significado de su fotografía:

 

En la serie “Gitanos” Collado fotografía, con gran naturalidad, a familias enteras de Gitanos, logrando documentos de contenido social y étnico magníficos y como no con los niños de protagonistas. Y siempre destacando sus miradas penetrantes, orgullosas e inquisidoras sobre la vida incierta, sobre el escenario humilde de sus chabolas. “Gitanos fotografiados a través de la conversación, captando antes su confianza que las fotografías y regalándoles luego éstas para captar su confianza de nuevo y de ese modo capturar la mirada racial de un pueblo que no olvida sus raíces” como dice Luis Carrasco (2). Esta es una característica  que destacaría de Collado: no gustando de la fotografía suave, de lo gris, de los tonos intermedios, sin embargo su mirada es amable. Su manera de ver la realidad es amable, comprensiva. Esto lo podemos ver en otras obras que pese a la dura mostración de la realidad, que no elude, no la señala con violencia y dureza sino con amabilidad e incluso ternura. En la fotografía “Gitanos” (3) comprobamos que Collado es un fotógrafo de miradas. Y en esta fotografía saltamos inmediatamente del rostro concreto a algo que no está físicamente en ella;  parece que más allá de la imagen concreta tomamos conciencia de la humanidad. La mirada se fija enseguida en un punto muy concreto del campo visual, el tercio superior izquierdo, aunque la borrosidad del segundo rostro nos lleva inmediatamente a los ojos del rostro del primer plano. Nuestro sistema perceptivo visual es un modo de ver activo, que se concreta en incesantes y rápidos movimientos, yendo de un punto a otro, buscando direcciones, movidos por luces y sombras, y en esta fotografía el recorrido de la mirada es incesante.

 

Collado, en esta imagen escoge el diafragma, el contraste tonal y la velocidad en base no a análisis teóricos y cálculos matemáticos sino a la emoción  que siente ante lo que ve para transmitir sentimientos. Es una fotografía, en b/n de dos gitanos. Se trata de un retrato que representa “miradas”. Miradas que sin ningún tipo de relleno escénico nos habla de idiosincrasia, maneras de ser de la etnia gitana. La nitidez del primer plano y la borrosidad del segundo plano indican la elección de un diafragma abierto que elimina la profundidad de campo y resalta el primer rostro; lo que nos lleva a dirigir nuestra mirada por el fotograma.

En la serie “Barrio Chino” de Valencia, barrio de Velluters, Collado captura el ambiente social desde su condición de observador y “ve” miradas furtivas en encuadres forzados. Collado ama la luz natural y el revelado de fuerte contraste, y solo usa del grano en contadas ocasiones, como en este caso. Frente a otros fotógrafos, creo que se puede decir que Collado tiene una mirada diferente. No vemos en él una visión sin mirada, un afán de mostrar sin más las cosas; sino que se mete en los entresijos de las personas, su conducta, en su contexto urbano y, al final, mira más que ve. Collado transmite su mirada amable y comprensiva al texto fotográfico final y posibilita la misma mirada en el espectador. Y, sin embargo, también permite que el espectador transite por la imagen como voyeur agazapado; como mirón en la escena y en su recuerdo (4). Como afirma Julio Balaguer, fotógrafo perteneciente a AGFOVAL y estudioso de esta serie de “Barrio Chino”, la técnica utilizada por Collado, en la toma, imprime un rasgo definitorio a esta serie que cabe mencionar expresamente: no encontramos en esta ocasión la complicidad entre fotógrafo y sujeto que caracteriza  gran parte del cuerpo fotográfico de Joaquín Collado. Este rasgo diferencial, que también comparte con Joan Colom y los diferencia a su vez del trabajo de Brassaï en el Paris de los años 30, donde se producen “posados”, tiene su base por una parte en la necesidad del fotógrafo de pasar desapercibido para no influir en la escena, así como por otra parte ser la única forma de captar las fotografías en un entorno en el que el fotógrafo es un elemento extraño, y que en caso de identificarse como tal, hubiese generado rechazo, no tanto posiblemente entre las prostitutas sino entre los clientes. De hecho, respecto a este último aspecto, existen retratos de Joaquín Collado de las prostitutas en una actitud de complicidad típica del resto de su obra pero en esos casos, fuera del ámbito propiamente dicho del ejercicio de la prostitución.

 

En “Rastro” vemos que se trata de una serie especial, que data de 1968 y que es de las pocas referencias existentes en fotografía. Como afirma Julio Balaguer la serie del “rastro” es de enorme valor por cómo capta al personaje y su entorno mediante el retrato. La confianza y cercanía establecidas entre fotógrafo y sujeto, que surgen de frecuentes visitas, conversaciones, del cuidado respeto hasta casi formar parte del ambiente (5); y por último el permiso, permite la obtención de retratos pausados con los que Joaquín Collado consigue captar la personalidad de cada personaje en su entorno. De esta forma, el conjunto de la serie conforma una especie de catálogo o estudio etnográfico de un entorno muy particular como puede ser un rastro en una época determinada de la ciudad de Valencia. No hay que olvidar los bodegones que aparecen en la serie del rastro, que complementan y potencian lo que hemos dicho sobre los retratos, es decir, el entorno. Aunque si los separásemos de este entorno en que fueron captados, y constituyesen por ellos mismos una serie, veríamos un cierto aire surrealista que recuerda, salvando todas las distancias que queramos establecer, a Atget. Y mencionando a Atget, que fue el fotógrafo que inmortalizó el viejo Paris, esta serie nos ofrece el testimonio de una época que se acabó y también, porque no, demostrando que lo más insignificante o desvalorizado puede resultar interesante y hermoso cuando se fotografía por un fotógrafo que sabe valorizarlo.

 

En las fotografías de “Niños”, Collado supo ver la inocencia en sus miradas sin por ello resaltar sus actitudes tanto de felicidad como de expectación ante su futuro de vida. Niños de rostros serios, sonrientes, con sus madres o solitarios; en las calles y plazas o en ferias, rastros o espectáculos circenses. Joaquín sabe captar la vida cotidiana. En la fotografía “¿será posible”? de 1970 (6) es evidente el peso de la connotación en la imagen. La textura, la composición, la iluminación y el contraste contribuyen a ello. La unidireccionalidad de las miradas de los niños nos lleva a lo que ocurre fuera de la fotografía y despierta la imaginación (que le puede llevar por cualquier senda) del espectador. Los personajes no posan, no miran a cámara. Y al mismo tiempo el punto de vista, la espontaneidad a la vez que la impresión de realidad y la composición permite interpretar la intencionalidad de captar en un instante la emoción de la intriga. ¿Cómo construye el autor el espacio de la representación en esta imagen? se puede afirmar que el fotógrafo ha captado el momento significativo, y dispara. Ha conseguido, a través de las miradas insistentes de los niños, que lo que están mirando ellos inquiete al espectador, a través de la cámara. El espectador siente el asombro que parecen sentir los niños. Es un espacio delimitado, pero al no tener referencias físicas no parece cerrado. La curva en ”S” nos saca de la imagen. Es un espacio del que no sabemos si es interior o exterior. Parece un espacio cerrado. Tiene una gran fuerza icónica a nivel compositivo, y con un gran valor connotativo. Y la falta de profundidad de foco contribuye a generar inquietud, transmite una cierta claustrofobia. Es un espacio poco habitable que focaliza y dirige nuestra atención inevitablemente hacia las miradas de los niños. La confusión que genera la mirada de los niños y el punto de vista de la  cámara, obliga a la indagación por parte del espectador. Nos retrotrae a nuestra infancia, con sus asombros, intereses y apertura al mundo. En lo referente al tiempo de la representación se trata de la captación del instante. Nada ha sido preparado. La espontaneidad se completa con la inocencia infantil y con la suspensión de la temporalidad. El instante decisivo nos lleva a una situación atemporal. Tiempo real y tiempo simbólico van de la mano en esta imagen. En la medida en que como espectadores nos identifiquemos con estos niños y su asombro o inquietud en un tiempo pasado recordaremos nuestro propio pasado. De gran carga connotativa, esta fotografía nos induce a interpretaciones muy personales y subjetivas. En esta representación se genera una vuelta al pasado desde la expectación. Es un ejemplo de captación de un instante. El fotógrafo capta como testigo el momento preciso que remite a un acto enunciador. La composición, los elementos formales y el punto de vista del fotógrafo suscitan curiosidad en el espectador que se pregunta qué hay en el fuera de campo que les reclama tanta atención; pero también incita a una reflexión desde la propia memoria del espectador. Podemos decir que en esta fotografía se  expresa la idea del punctum barthesiano que punza nuestra mirada.

 

En sus “retratos”, hechos al hilo de sus series fotográficas, y por tanto en todo tipo de contextos se trata de  fotografías que como en el caso de les “BAJOS IGLESIA DE LOS SANTOS JUANES, 1970” (7) realiza instantáneas que marcan una suspensión del tiempo. Personaje y entorno remiten al  documento histórico, pero no solo reproduce una actividad laboral de la época en las  “covachuelas” o “casillas de San Juan”, sino que va más allá. La composición y el punto de vista hacen que no solo sea una fotografía social sino un retrato cargado de connotaciones. Aunque la imagen es aparentemente sencilla, pues parece que refleja una situación corriente en la València de los 70, trasciende esa fecha gracias al punctum de la atemporalidad. La perspectiva de la cámara coincide con la del observador. No hay un centro en la imagen sino tres bloques que organizan el abigarramiento de objetos que ocupan la imagen y que parece que sepulten al personaje. La ubicación del rostro masculino en el punto de atención superior izquierdo dirige la mirada del espectador hacia ese rostro e indaga en su expresión. La disposición de los elementos desde el encuadre y el punto de vista, la mirada del personaje nos hace pensar en el pasado, en las formas de subsistencia, y sin embargo también  nos lleva a una reflexión sobre el ser humano y las cosas. Otro dato de interés del fotógrafo lo podemos ver en esta fotografía: “principio y fin”. En “principio y fin”(8) es de destacar el “uso” que hace de los escenarios urbanos; la valencia antigua, en este caso la Plaza de San Esteban. Las paredes y fachadas viejas del barrio le sirven de marco contextualizador del concepto de tiempo, de las sensaciones o de cuanto ocurre. En este caso el transcurrir de la vida. Pero también esta imagen nos habla de fotografía, sobre todo de lo que de ambiguo hay en esta fotografía. Como es habitual en este fotógrafo, la naturalidad de la captura fotográfica y la clara amabilidad en la muestra de las emociones humanas nos adentra en el intimismo de su fotografía. Esta imagen muestra una situación que siendo espontánea o natural, es tierna. La imagen es equilibrada porque la figura del anciano, por ser más grande ocupa la parte central de la imagen, lo que equilibra las partes izquierda y derecha de la imagen. Al tratarse de la descripción de un hecho que se da en una calle como es el que un anciano observe a un niño, está más próximo a un instante decisivo que a un estatismo. El retrato del niño, aunque no ocupe el centro absoluto de interés es un retrato porque connota otras ideas, contextualiza al retratado y nos habla de su ambiente social, cultural y económico. Hay un recorrido visual en la fotografía que nos lleva de la mirada directa del niño a la del anciano y de ahí al punto a histórico de fuera de la imagen. En cuanto al aparente posado de los personajes, diríamos que, por la trayectoria del autor, no se trata de una pose forzada por el fotógrafo sino fruto de la conversación de este con los personajes y la consiguiente actuación sincera de los personajes.

 

En “las Fiestas”, la Virgen de los desamparados, la Semana Santa de los Poblados marítimos (9), San Antonio Abad, el Corpus Christi;  Collado representa estas procesiones, algunas de ellas mitad paganas mitad religiosas en toda su especificidad. Pero intercala retratos, no solo hace el reportaje sino que se deja llevar por lo que le llama la atención ya sea un feriante, ya sea la mirada de un guardia municipal, ya sea un espectador. Es evidente que las procesiones se arraigan en la cultura del pueblo valenciano; nada hay en ellas de superfluo sino que su sentido está precisamente en la antropología cultural mediterránea. Las corporaciones de Sayones, que rinden culto a Jesús Nazareno con su cruz a cuestas, la corporación de Granaderos con su culto a la Santísima Virgen (la de los Dolores y la de la Soledad) y las cofradías de Penitentes con su “capirote” típico, las cofradías del Santísimo Cristo del Salvador, la cofradía del Santísimo Cristo del Buen Acierto y la cofradía del Santísimo Cristo de la Concordia son expresión de las relaciones sociales en el seno de los Poblados Marítimos y de su estructura económica y cultural. Es característico de cada hermandad que cada Semana Santa se de culto a las imágenes en los domicilios de los cofrades y un día determinado se procesione con su trono-anda en un recorrido por sus calles. Pues bien los ojos de Joaquín Collado encuadran estos escenarios pero con una característica muy particular, no busca sólo documentar buscando el reportaje: más que fotografiarlo lo que hace es describir el rito. Crea un reflejo de la historia social; es un fotógrafo social. Y esa manera de trabajar la fotografía implica una sensibilidad especial; está en el momento preciso y está en medio del suceso, de lo que acontece, muy cerca de la gente, de los personajes.

 

A modo de conclusiones

Esta “proximidad” que es propia de un reportero, se ve completada por otro gran valor de sus fotografías que la convierten en arte. Se trata de la fuerza que tienen estas fotografías que no sólo retratan la época pasada, con sus valores y dificultades que todos sabemos sino que cuando estamos frente a ellas, como lectores-espectadores nos encontramos con la ambigüedad del recuerdo y el olvido, lo cercano y lo recordado. Es decir que no son sólo un testimonio histórico “objetivo” sino que obliga a interpretar, a rebuscar en mí mismo en la memoria y reflexionar. Como ha recordado Rafael Solaz al citar al propio Joaquín: “A mí siempre me han interesado las personas, tener una cierta complicidad con la gente. He hecho muchos paisajes también, pero nada me ha interesado más que la mirada”

 

Por eso sus fotografías más impactantes son sus retratos pero también estas fotografías de la Semana Santa de los Poblados Marítimos o del Corpus o de San Sebastián o de la Virgen de los Desamparados en las que siempre hay personas en primer plano o que miran directamente a cámara. Así es como transmite Joaquín Collado el dolor, la tragedia o las emociones de la vida humana.

 

La “espontaneidad” implica naturalidad, y él sabe mostrar la curiosidad o interés por un ambiente con naturalidad. Habla con los personajes a quienes va a fotografiar y el “ambiente” solo es el “contexto”, por eso el paisaje urbano que podemos entrever de la valencia antigua, de velluters, la Plaza de San Esteban o el Grao no se muestran como paisaje urbano; el paisaje urbano está en función de lo que sucede en él, no tiene más relevancia. Por eso habla, intima con el personaje para penetrar en él y mostrarlo de verdad, captando su verdad. Decimos de Collado que tiene humanidad, ternura en su acto de fotografiar y es porque busca conscientemente transmitir los sentimientos de sus personajes. Collado es un filántropo. No es capaz de mostrar violencia en ninguna de sus imágenes, lo que no impide que denuncie la situación social y económica de su época. Collado dice una y mil veces que la ternura y el humor son sentimientos que forman parte de la vida cotidiana y por los que siente una inclinación especial.

 

Collado al mismo tiempo que inspecciona el mundo, al mismo tiempo que lo capta, sugiere una posible reflexión sobre la mirada misma. Collado consigue fascinar con sus fotografía porque, como dice Susan Sontag, la contemplación de imágenes nos da la emoción de sentir el pasado.

 

Referencias

Marzal Felici, Javier: Cómo se lee una fotografía, interpretaciones de la mirada, Madrid, Cátedra, 2007, pp. 79-86.

Sontag, Susan: sobre la fotografía,Barcelona,Edhasa, 1996

  • Bono,Ferran: El Pais Comunidad Valenciana, 31 mayo de 2014
  • Carrasco Llopis, Luis: comisario de la exposición “La Valencia Olvidada. Joaquin Collado fotógrafo”. Museu Valencià de la Il.lustració i de la Modernitat. 2014
  • “gitanos”
  • “barrio Chino”
  • “Rastro”
  • “¿será posible?” 1970
  • “bajos Iglesia de los Santos Juanes”, 1970
  • “principio y fin”
  • “Semana Santa Grao”

[1] Marzal Felici, Javier: Cómo se lee una fotografía, interpretaciones de la mirada, Madrid, Cátedra, 2007, pp. 79-86