Fotógrafos comentados: Joaquín Collado, Pilar Sampedro, José Gresa,  Toni Benito

 

Toni Benito. Exposición “Fábulas cortas” Fotoclub València 2017

Es el Presidente del Foto Club Valencia y es absolutamente consciente de lo que representa esta agrupación y su valor histórico en nuestra ciudad desde el año 1928.

Durante estos días expone su Proyecto:“Fábulas cortas”.

Toni Benito, es un fotógrafo multidisciplinar, y en esta ocasión nos muestra su último reto: el fotomontaje.

La Sala expositiva del Fotoclub València es un espacio en el que hemos visto muchas fotografías a lo largo de los años que se muestran a la consideración del espectador; es el juego de la fotografía. Las imágenes, en este caso digitales, son INDICES, son imágenes inscritas por los propios objetos a los que se refiere. Es decir, y en última instancia son huellas directas de la propia realidad, en este caso las realidades oníricas. Como señala Derrida: “La cosa misma es un signo… Desde el momento en que existe significado, no existe otra cosa que signos”. Pues bien y entro en la otra cuestión que nos plantea, en mi opinión, esta exposición de Benito: Si como dice Barthes la muerte es parte esencial de la vida de la Fotografía, lo que hoy podemos observar aquí ¿es el desplazamiento terminal de la fotografía por las imágenes digitales?

Sin duda, los procedimientos de creación de imágenes por ordenador están reemplazando o complementando a las imágenes realizadas con cámara. La diferencia principal está en que mientras la fotografía reivindica una cierta clase de objetividad, la producción de imágenes digitales es un proceso abiertamente de ficción. La digitalización abandona incluso la retórica de la verdad y por ello las imágenes digitales están más cercanas al arte y la ficción que a la documentación y los hechos. También es cierto que la historia de la fotografía está repleta de imágenes que de alguna manera han sido manipuladas. Cualquier fotografía implica intervención y manipulación. Después de todo ¿qué otra cosa es la fotografía sino manipulación de niveles de luz, tiempos de exposición, concentraciones químicas, gamas tonales etc.? El mero acto de transcribir el mundo a imágenes de tres dimensiones a dos, los fotógrafos manufacturamos las imágenes que hacemos. ¡El artificio es parte ineludible de la fotografía!

Una fotografía de algo se ha considerado generalmente como prueba de la existencia de ese algo, aunque no de su verdad.

Las fotografías no son ni más ni menos “fieles” que las imágenes digitales con respecto a la apariencia de las cosas del mundo. Es la plausibilidad de la fotografía que le otorga su relación indicial con el mundo que convierte en imagen (relación fundamental para el funcionamiento de la fotografía como sistema de representación).

Como no quiero hacer interpretaciones psicoanalíticas de estas imágenes, porque considero que serían especulaciones metafísicas muy alejadas de un análisis formal basado en la morfología y sintaxis de las imágenes que vamos a ver, solo diré que estas imágenes pueden ser INDICES de algo y que sus REFERENTES son “bancos de información”, es decir estas imágenes digitales son signos de signos más que signos de realidad. Son representación de representaciones, son imágenes digitales que están en el tiempo pero que NO están hechas de tiempo.

Podemos deducir desde la Historia de la Fotografía que la fotografía no ha sido nunca una tecnología determinada. Ha habido numerosos ejemplos de innovación y obsolescencia en lo técnico sin que se planteara ninguna amenaza para la supervivencia de la fotografía. La idea de fotografía contiene deseos y conceptos que incluyen cosas como la Naturaleza, el conocimiento, el tiempo, el espacio, el sujeto observador, el objeto observado…y el deseo de la fotografía es organizar esas relaciones entre esos objetos.

Pues bien estamos ante imágenes que no tienen referente directo a un mundo exterior. Estas imágenes digitales pueden no tener otro origen que sus propios programas informáticos.

La primera impresión al ver las fotografías ha sido recordar al británico David Hockney que en la década de los 80 creó fotomontajes de aproximadamente centenares de fotografías por una  imagen final, mostrándonos su actividad investigadora y creativa como artista plástico. También Cindy Sherman que utilizaba recortes de distintos personajes que interaccionan unos con otros para crear alegorías melodramáticas. Como Gerhard Richter, Lauri Anderson o David Salle que se caracteriza por la yuxtaposición de imágenes con imágenes que recuerdan al graffiti, es considerado como un emblema de la posmodernidad. Remontándonos atrás en el tiempo no quiero dejar de citar a Josep Renau en su uso del fotomontaje, muy influenciado por Heartfield, pionero del fotomontaje. Y para dejar ya el rastro histórico de influencias podemos ver en estas fotografías de Benito que sucede lo que sucede por la mezcla de surrealismo, hiperrealismo, libertad onírica y la precisión en los detalles.

La segunda impresión ha sido la de la constatación de que la dificultad de estas imágenes reside en la planificación de la imagen final a partir de las tomas, su posterior selección y composición dado que las imágenes individuales no tienen una gran complicación técnica, en cambio el procesado de las fotografías sí tiene un trabajo que redunda en el nivel de calidad de imagen y color.

Es evidente que no hay conexión entre las 20 fotografías que como podemos ver…son únicas, completas y separadas entre sí. Sin embargo, hay una peculiaridad en el conjunto de la exposición de esta obra y es que el propio montaje es la estrategia que ha permitido al autor crear esa original concepción espacial. Los elementos de estas imágenes considerados fragmentadamente no tienen prácticamente información espacial y se presentan en forma de un único plano o con un primer plano del objeto (lata, planta, señal, objetos, animales etc.) y un plano de fondo. Las únicas excepciones son algunas de las fotografías que marcan el horizonte en la zona central porque son las únicas fotografías en las que en sí mismas se puede distinguir un primer plano, una zona intermedia y un fondo. Las nº: 1 águilas, 2 dragon novios y 3 gato

En mi opinión se trata de un espacio descompuesto, el artista conjuga un nuevo espacio en el cual los planos vienen connotados por el tamaño de los objetos pero también especialmente por su disposición.

Sin embargo, el espacio de esta composición no acaba aquí. A partir de múltiples puntos de vista genera una historia, todo un cuento que despierta nuestra imaginación.

Es evidente que este conjunto de imágenes despiertan problemáticas no solo técnicas sino sobre la propia fotografía en sí. Sobre la INTENCIÖN de la obra creo que es competencia del autor. A los espectadores nos compete “escuchar” a las fotografías y dejar volar la fantasía a nuestros sueños más recónditos. Desde la creatividad del autor a nuestra propia fantasía creadora.

Manolo marzal febrero 2017

 

gata 40x56 cm

“Gata”

 

rino 20x30 cm

“Rino”

 

valle de las novias30x40cm

“Dragon Novios”

 

 

 

JOAQUIN COLLADO, un fotógrafo de la València de la década de los 70. Expone en Paris el 15 octubre de 2015. más info en: http://fr.kompass.com/c/le-plac-art-photo/fr5248172/

(la fotografía valenciana en la época de la “transición política”)

 

BAJOS IGLESIA DE LOS SANTOS JUANES, 1970

1970 Bajos Iglesia SS Juanes

Análisis del texto

                Atendiendo al nivel contextual señalamos que esta fotografía fue realizada por Joaquín collado en 1970. Joaquín Collado nace en València en 1930. Se inicia en la fotografía en 1959, y en 1965 se une a AGFOVAL desempeñando cargos de secretario hasta 1991, de Presidente hasta 2007 y de Vicepresidente hasta la actualidad Y Director de la Revista AGFOVAL desde 1988 hasta 2002. Organizó las Salones Nacionales e Internacionales de Fotografía desde1976 hasta el 40, y el Salón de Otoño de Fotografía del año 2006. Ha publicado más de 200 fotografías en catálogos, prensa individual y colectivamente. Su proyecto de Agrupación Fotográfica Valenciana culmina con la publicación del libro conmemorativo: “60 aniversario de AGFOVAL” que reúne obra de 50 socios de la Agrupación. En 2008 recibe el homenaje Nacional de la Confederación Española de Fotografía. Se considera influido por la obra de Gabriel Cualladó, Grte Stern, Julio Mitchel y Salgado. Se trata de una fotografía que cabría conceptualizar como  Retrato y Reportaje social. Realizada en B/N. Collado ha usado una cámara de paso universal  35mm con una óptica de 50mm.

Se trata de la captación en una imagen de un modo de vida peculiar de comerciantes que en unas pequeñas habitaciones, conocidas como “covachuelas” o “casillas de San Juan”, instalaron tiendas de cosas usadas, chatarra o simplemente como prolongaciones del mercado. Es la imagen documento de una forma de comercio de la valencia de los años 70.

Como descripción del motivo fotográfico, en el nivel morfológico cabe señalar la ausencia de grano visible, se trata de una imagen nítida dividida por dos líneas verticales que enmarcan la multiplicidad de objetos que rodean al vendedor. El centro de atención, el rostro, está en el cuadrante superior izquierdo. El cuadrante inferior izquierdo blanco, compensa el peso de la parte izquierda de la imagen. La perspectiva de la cámara coincide con la del observador. No hay un centro en la imagen sino tres bloques que organizan el abigarramiento de objetos que ocupan la imagen y que parece que sepulten al personaje. La ubicación del rostro masculino en el punto de atención superior izquierdo dirige la mirada del espectador hacia ese rostro e indaga en su expresión. La hipotenusa del triángulo de la parte inferior izquierda es una línea que enmarca el espacio de la covachuela y corrige el efecto de picado de la cámara reconstruyendo el verdadero espacio físico de la casilla. El espacio es único pero contiene dos puntos de atención: el personaje y las cosas que le rodean y, de alguna manera le definen. Aunque es un espacio abigarrado hay dos líneas, la que va de los platillos de la balanza romana a la rueda de coche de niño y la que forma el triángulo de la izquierda-bajo que son paralelas y sacan la mirada del encuadre.

En cuanto a la forma hay que señalar elementos simétricos y elementos que se imponen por su amontonamiento y que generan indeterminación. Sin embargo las dos líneas de fuga y los círculos que forman los platos de la balanza y la rueda del cochecito reconstruyen el sentido del reducido espacio.

En cuanto a la textura hay que señalar la ausencia de grano, hay nitidez en toda la imagen excepto el primer plano que sirve de marco y genera profundidad.

En el nivel compositivo, es decir la sintaxis de los elementos de esta imagen, el plano nítido es el que corresponde al personaje. La irregular distribución de pesos, más abigarramiento a la izquierda y más despejado a la derecha, contribuye a la sensación de que el personaje está preso de los objetos. La tensión que genera la diferencia entre las dos mitades de la imagen proporciona dinamismo al conjunto de objetos y es lo que permite al espectador escudriñar la imagen en busca de sentidos. Esta disposición compositiva de los objetos  permite una lectura interpretativa de gran carga connotativa. Los elementos de la imagen nos refieren a usos diversos de esos objetos como reciclaje, decoración, etc. Al encuadrar de esta manera no nos muestra solo la variedad de objetos sino que nos remite a algo que está más allá de la imagen y que habla además sobre la fotografía. La fuerza de esta imagen radica sobre todo en la disposición en el encuadre de los elementos que la componen.

El autor ha construido el espacio de la representación mostrándonos los elementos del campo visual no de una manera frontal, es decir meramente expositiva, sino lateralmente que junto al reflejo de la mirada del personaje despierta en nosotros connotaciones espacio-temporales, reflexión sobre el paso del tiempo, análisis de los modos de vida, etc. No obstante es un espacio cerrado, concreto que solo se abre por la composición pero en realidad es un espacio plano.

Por lo que respecta al tiempo de la representación, se trata de una instantánea que marca una suspensión del tiempo. Personaje y entorno remiten al  documento histórico, pero no solo reproduce una actividad laboral sino que la trasciende. La composición y el punto de vista hacen que no solo sea una fotografía social sino un retrato cargado de connotaciones.

En cuanto al punto de vista es de destacar que no es un picado y que la actitud del personaje es de naturalidad, no es un posado; por tanto el sujeto enunciador, el fotógrafo, no interviene como organizador de una enunciación, excepto por la posición de la cámara, las líneas de fuga y las marcas enunciativas. Parece pues que Collado, captando un instante y por tanto plasmando una realidad sin embargo introduce una enunciación o voluntad discursiva.

Como interpretación global del texto diremos que aunque la imagen es aparentemente sencilla pues parece que refleja una situación corriente en la València de los 70, trasciende esa fecha gracias al punctum de la atemporalidad. La disposición de los elementos desde el encuadre y el punto de vista, la mirada del personaje nos hace pensar en el pasado, en las formas de subsistencia incluso nos lleva a una reflexión sobre el ser humano y las cosas.

manolo marzal. 2013

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gitanos

Gitanos, 1972

J.Collado

                Atendiendo al nivel contextual señalamos que esta fotografía fue realizada por Joaquín collado en 1970. Joaquín Collado nace en València en 1930. Se inicia en la fotografía en 1959, y en 1965 se une a AGFOVAL desempeñando cargos de secretario hasta 1991, de Presidente hasta 2007 y de Vicepresidente hasta la actualidad Y Director de la Revista AGFOVAL desde 1988 hasta 2002. Organizó las Salones Nacionales e Internacionales de Fotografía desde1976 hasta el 40, y el Salón de Otoño de Fotografía del año 2006. Ha publicado más de 200 fotografías en catálogos, prensa individual y colectivamente. Su proyecto de Agrupación Fotográfica Valenciana culmina con la publicación del libro conmemorativo: “60 aniversario de AGFOVAL” que reúne obra de 50 socios de la Agrupación. En 2008 recibe el homenaje Nacional de la Confederación Española de Fotografía. Se considera influido por la obra de Gabriel Cualladó, Grte Stern, Julio Mitchel y Salgado. Se trata de una fotografía que cabría conceptualizar como  Retrato y Reportaje social. Realizada en B/N. Collado ha usado una cámara de paso universal  35mm con una óptica de 50mm.

                J Collado es un fotógrafo de miradas. Y en esta fotografía saltamos inmediatamente del rostro concreto a algo que no está físicamente en ella;  parece que más allá de la imagen concreta tomamos conciencia de la humanidad. La mirada se fija enseguida en un punto muy concreto del campo visual, el tercio superior izquierdo, aunque la borrosidad del segundo rostro nos lleva inmediatamente a los ojos del rostro del primer plano. Nuestro sistema perceptivo visual es un modo de ver activo, que se concreta en incesantes y rápidos movimientos, yendo de un punto a otro, buscando direcciones movidos por luces y sombras, y en esta fotografía el recorrido de la mirada es incesante.

Creo que Collado, en esta imagen escoge el diafragma, el contraste tonal y la velocidad en base no a análisis teóricos y cálculos matemáticos sino a la emoción  que siente ante lo que ve y pretende captar del  ambiente para transmitir sentimientos. Es una fotografía, en b/n de dos gitanos. Se trata de un retrato que representa “miradas”. Miradas que sin ningún tipo de relleno escénico nos habla de idiosincrasia, maneras de ser de la etnia gitana. La nitidez del primer plano y la borrosidad del segundo plano indican la elección de un diafragma abierto que elimina la profundidad de campo y resalta el primer rostro; lo que nos lleva a dirigir nuestra mirada por el fotograma.

En cuanto a los elementos morfológicos hay que decir en primer lugar que no hay grano. Se trata de un primer plano. El punto es evidente en la imagen; los ojos y las pupilas son el centro de la imagen que marcan una línea oblicua, la diagonal del encuadre. Los dos rostros son dos círculos que dividen el encuadre en dos mitades. La dirección de los ojos marca una línea en diagonal que lleva la mirada desde la parte superior izquierda a la inferior derecha. El encuadre contiene dos círculos de parecidas dimensiones y que resalta el peso del rostro del primer plano. Hay desproporción en el peso destacando la mirada del rostro del primer plano que se superpone al segundo plano. Se diferencia perfectamente el doble plano de figura-fondo. La nitidez de la mirada del rostro del primer plano destaca precisamente por la borrosidad del rostro en segundo plano.

Es un encuadre cuadrado que inscribe dos elementos fundamentales, las miradas y la fisonomía de los rostros. El contraste tonal y los círculos que representan los ojos, oreja, incluso los propios rostros en su totalidad, facilitan la discriminación figura-fondo. Se pueden distinguir dos texturas, la de fuerte contraste de la parte lateral derecha y la del fondo con más grano y menor nitidez. Nos hace pensar en el uso de una película de 400 ASA.

La borrosidad de la imagen es el recurso expresivo usado por el fotógrafo para resaltar no solo el rostro del gitano sino también para articular su punto de vista o para darle dinamismo y temporalidad.

Se trata de una iluminación natural, pero como no hay referencias espaciales es difícil asegurarlo. En cualquier caso la luz procede de la izquierda lo que provoca mayor interés visual por el rostro de la derecha de la imagen. La diferencia de contraste coincide con el primer plano y contribuye a ampliar su escala. Además el uso de fuerte contraste expresa una tensión o conflicto en el sujeto fotografiado. El fotógrafo con esta técnica transmite significación al lector. La disposición de los rostros no es arbitraria, el juego de miradas y el empleo del blanco y negro dan expresividad y significado a este retrato.

En cuanto al nivel de análisis compositivo hay que resaltar que las miradas se mantienen en línea  y se dirigen hacia el fuera de campo de la fotografía, directamente al espectador. Parece que quieren decir algo.  Aunque no hay elementos repetitivos, sí hay espacios vacíos que dan ritmo a la imagen. Hay colisión de miradas con el espectador y esto genera ritmo.

Los espacios vacíos y la ausencia de referentes espaciales generan tensión en la mirada del espectador, porque no se define étnicamente al gitano por lo que le rodea, que en este caso no hay nada, sino que obliga al espectador a buscar en su memoria o experiencia o imaginación las cualidades del personaje. La imagen más que decirnos nada sobre el personaje nos interroga sobre él. La escala de los rostros respecto del espacio de la representación hace imponente al sujeto fotografiado. Lo llena de valor, lo empoderiza. Hay una clara zona de peso visual en el primer rostro que nos lleva a indagar.

Se cumple la ley de tercios. La mirada se fija inmediatamente en el tercio superior izquierdo y nos lleva de inmediato al tercio inferior derecho que coinciden con los ojos. Son miradas detenidas que generan indagación.

Es una toma frontal, a la altura de los ojos. Miran al espectador. El fotógrafo privilegia la mirada de los personajes.

Del espacio de la representación cabría decir que no tenemos contexto espacial. Suponemos que los personajes están en la calle pero no lo podemos saber; están en un espacio desconocido porque no tenemos ninguna referencia contextual. El fuera de campo es indeterminado a excepción de nuestra posición como espectadores. Las miradas se dirigen a quien las mira y son miradas que retienen al espectador. Se trata no de un espacio físico sino emocional que nos mete en su interior. No nos expulsa, ni nos pone en actitud crítica, al contrario, nos invita a pensar.

En este retrato destaca el aspecto social y aunque está desubicado espacialmente, las miradas directas al lector remiten a un espacio espectatorial que une a la fotografía y al espectador.

En cuanto al tiempo de la representación diría que es el tiempo de un instante privilegiado que captura miradas que incitan a la reflexión. Hay suspensión de la temporalidad que provoca una situación de reflexión serena o de indagación emocional acerca de este gitano. La desubicación espacial, por la falta de referentes, contribuye a esa atemporalidad. Es relevante porque establece una relación entre la mirada que nos mira y nuestra mirada como espectadores.

La estaticidad de esta fotografía se compensa con la interpelación de las miradas y el fuerte contraste de la imagen. El recorrido visual corre por cuenta del espectador.

Como reflexión general destaca el sistema compositivo de esta fotografía que lleva al espectador de la mano en la relación que establecen el juego de miradas.

Y entrando en el nivel enunciativo:

Las miradas están fotografiadas frontalmente. El fotógrafo coloca la cámara en una posición neutral. No dice nada concreto al espectador, no lo dirige. Deja en comunicación ambigua al personaje y al espectador. Las miradas son interpelantes, y la desubicación espacial contribuye a la ambigüedad del significado.

No está claro qué quiere decir el autor. La interpelación de miradas niega la claridad en la enunciación del autor. Probablemente Collado solo busca captar la mirada y transmitir una emoción, por tanto no adoctrina ni dirige al espectador en alguna dirección moralista. Pretende captar en un instante una mirada significante y emocional que a su vez provoque en el espectador una emoción.

Esta fotografía nos hace reflexionar sobre el acto de observar. Tiene una gran fuerza por la indeterminación de la mirada y también por la auto reflexividad.

El sujeto enunciador está oculto en la imagen pero está frente al retratado. Y traspasa su mirada al espectador, a un espectador atemporal. Por eso hay acto enunciador fuertemente marcado por las miradas y la negación del espacio como continente. El autor no niega su condición enunciativa precisamente porque fotografía el juego de miradas.

El juego de miradas hace que el espectador sea el protagonista en la interpretación del texto fotográfico. Esta fotografía nos invita a reflexionar sobre el acto de mirar en la imagen y sobre el acto de mirar como espectadores. Esta auto reflexividad junto a la ambigüedad es lo que hace interesante esta imagen y le da carácter artístico.

Manolo Marzal. 2014

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matrimonio

J.Collado 1989

En cuanto al nivel contextual, se trata de una fotografía tomada el 23 de abril de 1989. Se trata de una fotografía en B/N de formato 35mm película T-MAX 400 ISO y expuesta a 800 ISO; tomada con una cámara F-801. Está titulada “matrimonio en la Estación del Norte y puede ser categorizada como reportaje social. Se considera influido por Gabriel Cualladó, Cartier Bresson, Sergio Larrain, Robert Capa, Julio Mitchel y Jose Miguel de Miguel.

Si nos fijamos en los elementos morfológicos de la imagen, vemos que es una fotografía en B/N tomada con un gran angular que distorsiona ligeramente la puerta de la derecha y que al levantar el punto de vista empequeñece a los personajes. Se trata de un pasillo-sala de espera de la Estación del Norte de Valencia. Las dos personas ocupan una pequeña parte de la mitad izquierda de la fotografía, dejando mucho aire en la opuesta. La fotografía documenta la “espera” no sabemos si de la salida de un tren o la llegada de alguien. Se trata de una pareja de edad avanzada con una clara posición gestual de espera. El encuadre contextualiza la situación, el icono de la parada de taxis, las papeleras que indican un espacio público, el extintor y la cenefa de piedra que enmarca y se impone a los personajes. Al fondo, tras la puerta, otro espacio público, vacío por lo que contribuye a la sensación del tedio de la espera. Las formas geométricas, el triángulo del suelo, y los cuadrados de las puertas empequeñecen a los personajes.

Vemos el elemento “punto” que como en casi toda fotografía de reportaje de Collado hay algo de grano, que junto al contraste significativo Generan la atmósfera de sala de espera. Estamos ante una fotografía sin una profundidad reseñable que nos muestra un único término definiendo un espacio global. Esencialmente vemos la inacción de dos personas integradas en un escenario. Al estar toda la toma en foco aumenta esta sensación de continuidad espacial.

De la iluminación hay que decir que es la iluminación de la Estación del Norte, un espacio público; la luz ambiente contribuye a resaltar los objetos (las papeleras) que así cobran protagonismo. La luz artificial ilumina de forma global y suave los diferentes elementos que muestra la fotografía, lo que contribuye a aplanar toda la escena y a no resaltar ningún elemento sobre otro. Personas y cosas están al mismo nivel.

En cuanto a la relación de los elementos morfológicos entre sí, es decir si estudiamos el sistema compositivo, cómo compone estos elementos…vemos que el plano vertical genera peso. Que su utilización del espacio de la representación genera preguntas sobre la condición humana y los sentimientos que tanto cuestan afrontar. Vemos con claridad el motivo principal de la fotografía, la detención del tiempo, la espera. Sin embargo, el recorrido de la mirada por este encuadre nos lleva a preguntarnos por algo más, es decir por lo que el fotógrafo ha sorprendido; un matrimonio que ve pasar el tiempo, quizás su tiempo, con resignación.

Es esta  una fotografía en la que predomina el contraste y la inexistencia de un grano fotográfico apreciable. Este contraste tiene correspondencia con la diferencia entre los tonos oscuros y claros de la escena. La iluminación difusa acrecienta este contraste que constituye, como ya dijimos, uno de los rasgos morfológicos más destacados.

En cuanto al “Plano-espacio “está muy marcado el peso vertical con exceso de paredes y techo. La falta de definición del elemento central de la composición  provoca tensión en nuestra mirada. Llama la atención que la postura de los personajes, la mirada de sus rostros, acrecienta la sensación de inquietud en la escena. La disposición de los elementos en la escena aumenta la tensión compositiva. La distribución de pesos es o parece desproporcionada, recayendo prácticamente todo el peso de la imagen sobre los personajes, que se empequeñecen.

Es una imagen estática en cuanto a su ritmo compositivo y por la ausencia de profundidad de campo; sin embargo, las líneas verticales y horizontales, los espacios vacíos y la desproporción en el conjunto de los elementos nos permiten hablar de un cierto dinamismo. Estamos ante una fotografía con una organización interna estudiada. Collado, como enunciatario nos hace mirar en primer lugar a la derecha de la fotografía que coincide con la zona más clara de la instantánea.

Después miramos al matrimonio y sus miradas nos trasladan su sentimiento. La composición permite el juego visual en el que el fotógrafo nos implica. No hay actuación por parte de las protagonistas. El fotógrafo capta esta instantánea al azar pero también la compone para descubrir otra realidad. Esta fotografía “robada” no da sensación de puesta en escena y nos obliga como espectadores a concentrar la mirada sobre los personajes.

Y, en cuanto al color señalamos que la falta de color  refuerza la impresión de sala de espera, llena de aburrimiento y vacía de actividad.

En esta imagen el fuera de campo estaría formado por los elementos que contiene ese rincón del pasillo-sala de espera. Y la presencia de los dos rostros y por  tanto de las miradas de los protagonistas aumenta nuestro deseo de elucubrar qué hay en el fuera de campo y que  está sugerido en el espacio representado. Collado nos invita a mirar con la imaginación lo que nos sugiere con la cámara, y nos despierta inquietud. La escena nos muestra un espacio cerrado en el que se nos muestra exclusivamente a los personajes y el espacio que ocupan. Pero este espacio que nos muestra nos crea desazón e incertidumbre. Es un espacio interior y no existe ninguna referencia del exterior pues la iluminación de la escena corresponde a una luz artificial.

Estamos ante un espacio plano, sin apenas profundidad.

¿Qué quiere decir el fotógrafo con esta imagen? El fotógrafo capta esta fotografía desde la altura de sus ojos quedando la escena en un ligero picado. Hay naturalidad en la toma. No parece que haya habido “posado” en los personajes. La cámara a la altura de los ojos nos sitúa en el punto de vista del fotógrafo, quien se encontró  con esta situación, de modo que la naturalidad en  el encuadre y las miradas no inquisidoras  del matrimonio  nos conducen a la reflexión sobre el tiempo, nuestro tiempo. Se trata de una foto de reportaje, el fotógrafo se encuentra esta situación y no rompe la naturalidad de lo que ve y sin embargo nos ofrece la posibilidad de mirar a través de su cámara furtiva y que nosotros decidamos sobre su significado.

Manolo Marzal. 2014

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collado 1970

¿Será posible?, 1970

Joaquín Collado. València, España

Atendiendo al nivel contextual señalamos que esta fotografía fue realizada por Joaquín collado en 1970. Esta fotografía procede de su colección particular y  pertenece a una serie de seis o siete fotografías. Entra en las categorías de fotografía social y  retrato social. Es una fotografía en blanco y negro, de formato 35mm, tomada con una cámara Nikon FNN y un objetivo tele de 135, del que reencuadró 1/3 del fotograma. Collado ha utilizado varios tipos de cámaras 24×36, 4’5×6, 6×6), empezó con una Baldesa pero su preferida es la Nikon FTN, primera SLR del año 1959, y la Nikon FE2, una SLR de 1978. En la València de esos años Collado destaca junto al grupo de fotógrafos pertenecientes como él a la agrupación fotográfica  AGFOVAL como José Miguel Ruiz, Alfredo Sanchis Soler, etc. Su aprendizaje se realiza en la Agrupación y los temas que desarrolla son el retrato, la fotografía social y el paisaje que gracias a los concursos mensuales alcanzaban niveles de participación elevados.

Joaquín Collado nace en València en 1930. Se inicia en la fotografía en 1959, y en 1965 se une a AGFOVAL desempeñando cargos de secretario hasta 1991, de Presidente hasta 2007 y de Vicepresidente hasta la actualidad Y Director de la Revista AGFOVAL desde 1988 hasta 2002. Organizó las Salones Nacionales e Internacionales de Fotografía desde1976 hasta el 40, y el Salón de Otoño de Fotografía del año 2006. Ha publicado más de 200 fotografías en catálogos, prensa individual y colectivamente. Su proyecto de Agrupación Fotográfica Valenciana culmina con la publicación del libro conmemorativo: “60 aniversario de AGFOVAL” que reúne obra de 50 socios de la Agrupación.

En 2008 recibe el homenaje Nacional de la Confederación Española de Fotografía. Se considera influido por la obra de Gabriel Cualladó, Cartier Bresson, Sergio Larrain, Robert Capa, Julio Mitchel y Jose Miguel de Miguel.

En cuanto al nivel morfológico, la fotografía presenta una imagen de 3 rostros de niños en primer plano destacando sobre otros 2 rostros desenfocados en un plano posterior. Llama la atención el juego de miradas que explicita el fuera de campo.

Los rostros están compuestos de modo que dirigen la mirada del espectador a un fuera de campo que puede ser inquietante, o al menos indica sorpresa e inquietud. Resalta la mirada inocente de los niños que en el primer plano coincide con la parte más iluminada de la escena.

Se puede destacar la presencia de grano, resaltado por el fuerte contraste de la imagen. Esto es realmente inusual en Collado pues no le gusta el grano; de hecho la presencia de grano solo ocurre en la serie fotográfica del circo. Los rostros desenfocados sirven para marcar el segundo plano,  resaltando así el primer plano y elemento principal de la imagen.

Destaca el gran punto del rostro más iluminado que reclama la atención del observador.. Este gran punto está situado justo en el centro de interés inferior derecho de la imagen. Todo ello contribuye a una composición dinámica. No hay líneas rectas en esta fotografía, son curvilíneas que separan la composición en dos planos y que dirigen la mirada hacia la derecha y al fuera de campo fotográfico. La curva en “S” genera dinamismo y tensión.

La curvilínea que domina la imagen y sobretodo la iluminación del primer plano separa los tres planos. El desenfoque y el contraste generan dinamismo y volumen. El espacio en esta fotografía es único al tratarse de un grupo. Se trata de un plano de detalle, cerrado de encuadre y que oculta el escenario.

El plano de primer término parece que no está en la misma escala que el segundo y tercer plano, lo que ayuda a fijar en principio la atención. En cuanto a la forma, predomina la línea imaginaria curvilínea hacia la derecha y agrupa los rostros a través de sus miradas. En cuanto al grano, hay que decir que resalta la textura al igual que la falta de nitidez contribuye al suspense.

La iluminación es natural, procede de la izquierda y forma un ángulo recto con el objetivo. En el revelado se ha intensificado las diferencias de intensidad de luz contando con el grado de dureza del papel empleado. En cuanto al contraste, sin tonos intermedios, y con luces y sombras que dan relieve a la imagen, está muy marcado; a lo que contribuye el uso del B/N con mucha saturación, esto es propio de Collado al que no le gusta precisamente la fotografía suave. Hay pocos grises, destacando la mano gris de la derecha que al tener más textura le da un valor de protección. Es la composición lo que destaca el componente enunciativo del fotógrafo. Por tanto, el conjunto de características morfológicas indican que se trata de una imagen figurativa, polisémica y de gran valor expresivo (muestra muy bien la inocencia y expresividad infantiles ante algo que sucede fuera de campo). Destaca la luz, la disposición y el contraste.

Por lo que respecta al nivel compositivo o al sistema sintáctico podemos decir que la curva en “S” junto a las miradas que coinciden con esa “S” llevan al fuera de campo. Verdadera intención de la fotografía. La diferencia de planos (por su desenfoque) crea una sensación de perspectiva. Al igual que el ritmo en esta imagen se genera por la iluminación diferenciada de cada rostro. También hay tensión gracias al juego de miradas, al gradiente de luz y la diferencia de planos generada por la diferente iluminación. El aplanamiento de la imagen contribuye también a que se perciba un desequilibrio entre los elementos, lo que genera también tensión.

El aplanamiento de la imagen, por el uso del tele, y el gran punto de luz a la izquierda abajo, equilibra el gran punto negro de la parte superior izquierda.

Es evidente el peso de la connotación en la imagen. La textura, la composición, la iluminación y el contraste contribuyen a ello. La unidireccionalidad de las miradas de los niños nos lleva a lo que ocurre fuera de la fotografía y despierta la imaginación (que le puede llevar por cualquier senda) del espectador. Los personajes no posan, no miran a cámara. Y al mismo tiempo el punto de vista, la espontaneidad a la vez que la impresión de realidad y la composición permiten interpretar la intencionalidad de captar en un instante la emoción de la intriga.

En cuanto a cómo construye el autor el espacio de la representación, se puede afirmar que el fotógrafo ha captado el momento significativo, y dispara. Ha conseguido, a través de las miradas insistentes de los niños, que lo que están mirando ellos inquiete al espectador, a través de la cámara. El espectador siente el asombro que parecen sentir los niños. Es un espacio delimitado, pero al no tener referencias físicas no parece cerrado. La curva en ”S” nos saca de la imagen. Es un espacio del que no sabemos si es interior o exterior. Parece un espacio cerrado. Tiene una gran fuerza icónica a nivel compositivo, y con un gran valor connotativo. Y la falta de profundidad de foco contribuye a generar inquietud, transmite una cierta claustrofobia. Es un espacio poco habitable que focaliza y dirige nuestra atención inevitablemente hacia las miradas de los niños. La confusión que genera la mirada de los niños y el punto de vista de la  cámara, obliga a la indagación por parte del espectador. Nos retrotrae a nuestra infancia, con sus asombros, intereses y apertura al mundo.

Es un ejemplo de captación de un instante.

En lo referente al tiempo de la representación se trata, ya lo hemos dicho, de la captación del instante. Nada ha sido preparado. La espontaneidad se completa con la inocencia infantil y con la suspensión de la temporalidad. El instante decisivo nos lleva a una situación atemporal. Tiempo real y tiempo simbólico van de la mano en esta imagen. En la medida en que como espectadores nos identifiquemos con estos niños y su asombro o inquietud en un tiempo pasado recordaremos nuestro propio pasado. De gran carga connotativa, esta fotografía nos induce a interpretaciones muy personales y subjetivas. En esta representación se genera una vuelta al pasado desde la expectación.

En cuanto al análisis de esta imagen en el nivel enunciativo, diremos que los niños miran con asombro-curiosidad a lo que está fuera de campo y por otro que la cámara hace la toma ligeramente desde abajo. El fotógrafo es testigo del momento. Hay un esfuerzo por comprender/plasmar el asombro de lo inesperado, el fotógrafo capta como testigo el momento preciso que remite a un acto enunciador. La composición, los elementos formales y el punto de vista del fotógrafo suscitan curiosidad en el espectador que se pregunta qué hay en el fuera de campo que les reclama tanta atención; pero también incita a una reflexión desde la propia memoria del espectador. Podemos decir que en esta fotografía se  expresa la idea del punctum barthesiano que punza nuestra mirada.

La obra de Joaquín Collado, que puede catalogarse como series fotográficas, conlleva el valor añadido de la enunciación, y en su mayor parte de foto de  reportaje social, de fotografía como recuerdo, de fotografía urbana, de foto street. Joaquín Collado es un fotógrafo enunciador porque transmite a sus personajes lo que parece sacar de ellos: que hablen de la vida, del recuerdo y de un tiempo.

Como interpretación global de esta imagen cabe subrayar que Joaquín Collado en esta fotografía plasma su mirada enunciativa y la traslada al espectador. La fotografía pone como protagonista la mirada de unos niños y de otras personas hacia un fuera de campo que se nos niega también a nosotros (esto hace que no podamos decir más acerca de ello…) Como espectadores entramos en la imagen de la mano del fotógrafo que ha captado ese instante decisivo y que señala a lo que no está presente pero que fue en su vida personal. Al mirarla, también recordamos. Ningún personaje mira a cámara sino a fuera de campo, y eso provoca la mirada introspectiva del observador.

Manolo marzal. 2013

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pio y fin 1970

“Principio y Fin”, 1969

Análisis fotográfico.

Atendiendo al nivel contextual, Joaquín Collado nace en València en 1930. Se inicia en la fotografía en el año 1959, y en 1965 se une a AGFOVAL desempeñando cargos de secretario hasta 1991, de Presidente hasta 2007, de Vicepresidente hasta la actualidad. Ha sido Director de la Revista AGFOVAL desde 1988 hasta 2002. Organizó las Salones Nacionales e Internacionales de Fotografía desde1976 hasta el 40, y el Salón de Otoño de Fotografía del año 2006. Ha publicado más de 200 fotografías en catálogos, prensa individual y colectivamente. Su proyecto de Agrupación Fotográfica Valenciana culmina con la publicación del libro conmemorativo: “60 aniversario de AGFOVAL” que reúne obra de 50 socios de la Agrupación. En el año 2008 recibe el homenaje Nacional de la Confederación Española de Fotografía. Se considera influido por la obra de Gabriel Cualladó, Cartier Bresson, Sergio Larrain, Robert Capa, Julio Mitchel y Jose Miguel de Miguel.

Joaquín Collado es un autor de mirada amable al que gusta penetrar en el ámbito del personaje. Esto justifica el uso del gran angular. Su línea de trabajo se caracteriza por el uso de película en B/N que le permita captar los detalles de la situación. También es de destacar el “uso” que hace de los escenarios urbanos; la valencia antigua, en este caso el barrio de velluters. Las paredes y fachadas viejas del barrio le sirven de marco contextualizador del concepto de tiempo, de las sensaciones o de cuanto ocurre . En este caso el transcurrir de la vida.

Pero también esta imagen nos habla de fotografía, sobre todo de lo que de ambiguo hay en esta fotografía. Como es habitual en este fotógrafo, la naturalidad de la captura fotográfica y la clara amabilidad en la muestra de las emociones humanas nos adentra en el intimismo de su fotografía.

Esta fotografía titulada “Principio y Fin” es de 1969. Es un retrato aunque también podría categorizarse como reportaje social. En cuanto a los parámetros técnicos diremos que Se trata de una fotografía de tamaño:                           realizada en B/N, en papel                       . Los dos personajes están enmarcados en el escenario de una calle con un punto de fuga a la derecha. La imagen tiene dos mitades, la segunda de las cuales dirige nuestra mirada hacia ese punto de fuga. En la primera mitad de la imagen, a la izquierda observamos a un niño que mira directamente a cámara, es decir al espectador y a su lado, pero a una cierta distancia, un anciano que mira con detenimiento al niño, estableciendo así un juego de miradas entre el niño, el anciano y el espectador.

En cuanto al nivel morfológico,  vemos que los centros de interés están perfectamente señalados en las figuras del niño y el anciano. Hay un único plano y esto hace que nuestra mirada busque significado a la imagen. El tamaño mayor del anciano en comparación con el del niño también contribuye a transmitir la idea de que el tiempo crece.

Es evidente el interés de las líneas que configuran la acera y las ventanas sobre las que se sientan los personajes en la percepción de la perspectiva y señalamiento del punto de fuga. También destaca el uso del gran angular que le permite esta nitidez y profundidad de campo al servicio del concepto. Observamos una iluminación suave, probablemente la tarde de un día otoñal. Sin embargo la elección de un contrate fuerte y típico de Collado le permite transmitir esta idea del paso del tiempo o de la curiosidad del niño ante el hecho de ser retratado.

Como vemos por los elementos morfológicos analizados en la imagen se trata de una imagen figurativa pero polisémica. No se trata solo de la imagen de un niño y un anciano correctamente iluminado y perfectamente expuesto para la obtención de una buena fotografía sino que enuncia un concepto: “principio y fin de vida”. La pose del niño denota espontaneidad y sinceridad al mismo tiempo que la mirada del anciano sobre él es de añoranza y ternura.

En cuanto al nivel compositivo es claro que la perspectiva sirve para señalar el punto de fuga; como una concepción lineal de la historia, asequible a todo espectador. No se puede hablar de tensión en esta imagen, al contrario. Esta imagen muestra una situación que siendo espontánea o natural, es tierna. La imagen es equilibrada porque la figura del anciano, por ser más grande ocupa la parte central de la imagen, lo que equilibra las partes izquierda y derecha de la imagen. Al tratarse de la descripción de un hecho que se da en una calle como es el que un anciano observe a un niño, está más próximo a un instante decisivo que a un estatismo. El retrato del niño, aunque no ocupe el centro absoluto de interés es un retrato porque connota otras ideas, contextualiza al retratado y nos habla de su ambiente social, cultural y económico. Hay un recorrido visual en la fotografía que nos lleva de la mirada directa del niño a la del anciano y de ahí al punto ahistórico de fuera de la imagen. En cuanto al aparente posado de los personajes, diríamos que, por la trayectoria del autor, no se trata de una pose forzada por el fotógrafo sino fruto de la conversación de este con los personajes y la consiguiente actuación sincera de los personajes.

En cuanto al espacio de la representación, el fuera de campo es lo que lleva al espectador a ensoñar con el paso del tiempo. Se trata de un espacio abierto que invita a entrar en él. Nos invita a entrar en ese escenario dado su ternura e inocencia.

Del tiempo de la representación diría que aunque podría ser una pose, la sinceridad y espontaneidad de ambos personajes permiten pensar que es una instantánea de gran sensibilidad. La captación de ese instante permite llevar al espectador a la reflexión sobre la infancia y la ancianidad. La impronta del fotógrafo, es decir su deseo de transmitir emociones felices, hace que esta imagen resulte tierna y entrañable. Frente a otras posibilidades, como la de mostrar incluso con violencia el paso del tiempo, Collado nos muestra su visión tierna y amable. En esta fotografía el tiempo simbólico es evidente.

Collado consigue con esta foto fija describir esta situación y permite al espectador su ensoñación particular sobre la durabilidad y el paso del tiempo de la niñez a la ancianidad.

Por lo que corresponde al punto de vista del fotógrafo observamos que la cámara está a la altura de los personajes. La mirada del niño es una mirada directa al espectador, lo que interpretamos como una clara intención enunciativa del autor para la reflexión sobre la infancia y su futuro, sobre el devenir en la vida y también sobre el acontecer cotidiano.

Manolo Marzal, 2013

 

y aquí podéis seguir el trabajo realizado en el 2015 sobre Collado:

http://unmesconcolladoagfoval.blogspot.com.es/

 

 

 

 

 

Pilar Sampedro, una fotógrafa interesante. Tendrèis que imaginaros la serie La Habana, una mirada personal, a partir de estas fotografías…

 

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Quisiera hacer una reflexión previa sobre esta colección de imágenes: somos conscientes de que es difícil evitar proyectar prejuicios sobre una serie de fotografías sobre la vida en La Habana, por lo que redoblaré esfuerzos para evitar o corregir este factor distorsionante en el análisis.

En el primer nivel del análisis de este reportaje social, es decir el nivel contextual reseñamos que está realizado en la ciudad de la Habana durante una breve visita con motivo de la realización de una exposición fotográfica “ Miedos y Misterios     “ en el mes de mayo del año 2014.

Este reportaje que podría catalogarse genéricamente como social o como foto documental, no tiene la pretensión de ser un reportaje en sentido estricto según cuenta la propia autora, dado que la brevedad de la estancia de la fotógrafa en la Habana no permitió realizarlo con toda la extensión que un reportaje o documental fotográfico hubiese requerido, y que por otra parte no era su intención fotográfica; sin embargo en este conjunto de fotografías que también podríamos catalogar de “fotografía de viaje”, podemos ver que hay una coherencia, un hilo conductor que nos lleva fotografía a fotografía a una Habana amable, alegre, incluso romántica y que no pretende específicamente retratar la realidad de la Habana como si se tratase de “fotografía informativa”.

Parámetros técnicos: Son fotografías en blanco y negro. Para Sampedro, el blanco y negro tiene el poder de la evocación.  Usa una cámara Nikon 200D con un objetivo 18-200.Es de destacar que no usa flash porque prefiere la luz natural.

En el segundo nivel de análisis, el morfológico, vemos como del empleo de los elementos como la línea, el punto, la profundidad de campo, el contraste o la tonalidad, la proporción, junto a la tensión y al ritmo, que combina muy bien, genera una plasticidad peculiar en las imágenes; se ponen al servicio de esa interpretación romántica, visión personal, de la Habana.

Estas fotografías reflejan el ambiente social de la Habana; observamos chicos jugando y refrescándose con el agua las fuentes, gentes yendo por las calles y personajes que, sorprendidos por la fotógrafa, se dejan retratar. Desde el punto de vista morfológico podemos afirmar que estamos ante unas fotografías que a nivel visual son simples, en cuanto a los elementos que la componen, y son sencillas de “leer” visualmente. Pero también poseen una gran carga semántica (polisémica) debida a la situación social que refleja. Todos los elementos que componen la imagen, poseen significados. Podríamos añadir, incluso, que la lectura semántica de las imágenes continúan detrás de la cámara y de la fotógrafa, puesto que el contexto social en el que se desenvuelve, tiene una gran importancia que se transmite en la propia imagen fotografiada.

 Por otro lado es interesante observar la diferencia que hay no solo morfológica sino de significado entre las fotografías que podemos clasificar genéricamente como retratos (02, 11, 12, 14, 16, 31, 37, 40, 48, 50, 54, 55) como fotostreet (05, 09, 15, 17, 32, 35, 38, 39, 44, 45, 49, 55) y como fotografía social (09, 11, 14, 17, 19, 28, 12, 33, 35, 39, 40, 45, 51, 52, 55) en cuanto a la interpretación que hace de los aspectos espaciales y temporales del texto fotográfico. No quiero dejar de plantear que la cuestión de clasificar por géneros una/as fotografías es una cuestión compleja que no admite maximalismos, y que por tanto una fotografía puede ser clasificada simultáneamente en varios géneros.

Los retratos destacan por el juego de miradas entre ellos y la cámara. Es la captación de un momento de sus vidas. Los personajes principales se encuentran ubicados ocupando el mayor espacio de la representación, generando con ello un interés marcado por parte de la autora en remarcar más que el rostro de los personajes, la pose que están llevando a cabo.

Las street foto o fotografías de calle, de ellas podemos decir que las fotografías constituyen la captación de una pequeña fracción de tiempo del continuo temporal. La instantaneidad en estas imágenes es obvia, es más, podríamos decir que la fotógrafa ha buscado esta instantaneidad, porque ninguno de los personajes está posando, sino que se encuentran realizando sus tareas con una gran naturalidad. Lo representado en estas fotografías, es sólo un fragmento de la realidad que remite a una dura realidad que va más allá de lo representado. Las imágenes,  como huella de  lo real, aunque sólo una parte, no son tan duras desde el punto de vista visual. Podríamos considerar que la propia realización de la fotografía, constituye el tiempo subjetivo de la imagen.

La foto social: La impresión de realidad es plena, queda un tanto tamizada por la evidente búsqueda de un principio de encuadre. Es importante señalar que las fotos son diferentes, hay ligeras variaciones de punto de vista y posición de los personajes.

En el nivel compositivo: es oportuno señalar que en algunas fotografías hay una acentuada profundidad de campo cuya perspectiva contribuye a dar un fuerte dinamismo a la fotografía. Las líneas en fuga, el mar, los personajes, componen imágenes  que congelan un instante de una acción concreta.

Del espacio y el tiempo fotográficos además de lo ya dicho añadiría que en estas fotografías se ve la cuestión de la “habitabilidad” de ese espacio o de ese tiempo subjetivo que construye la imagen. Desde el análisis del sistema compositivo, las imágenes  poseen un orden icónico basado en la actividad de los personajes, la captación del momento fotografiado y una coherencia compositiva por la carga semántica que el “escenario” urbano otorga a la imagen, así como la interpretación del mensaje visual teniendo en cuenta, eso sí, el contexto social en el que se desenvuelve el momento fotográfico. Esto se percibe desde el parámetro técnico de la abertura del diafragma elegida por la fotógrafa para construir el espacio de estas imágenes.

Respecto del tiempo de la representación diría que en esta selección de fotografías vemos momentos esenciales que expresan la singularidad de un instante o imágenes que señalan una temporalidad más dilatada. Esta temporalidad está construida a través del formato, la escala o el ritmo y la composición y sobre todo por la velocidad de obturación.

Por último y ya en el nivel enunciativo señalamos que se trata de una selección de la realidad hecha desde la mirada enunciativa de Sampedro. Estas imágenes nos transmiten una Cuba o mejor dicho un ambiente social en cuba romántico, ensoñado, como retomado del pasado, de la Cuba romántica del tiempo de las  Habaneras. Esta reflexión está justificada por la actitud de los personajes y las marcas textuales; las imágenes invitan a la identificación con este universo subjetivo de la autora.

Reflexión final: esta serie o colección de fotografías de Pilar Sampedro sobre “Cuba” constituyen un retazo de la Cuba actual pero interpretada en clave subjetiva y sin pretensiones de reportar, en clave de denuncia, una “realidad social” aunque haya, sobre todo en los retratos, una referencia social obvia a la situación económico-social actual. Prevalece el punto de vista amable, evocador de viejas emociones y sentimientos hacia la Cuba de principios del siglo XX, de la fotógrafa. Las imágenes escogidas por la autora no siendo ambiguas, permiten la reflexión y la interpretación; el lector puede viajar  a través de estas imágenes a un mundo de emociones lejos de la pura concreción del texto fotográfico. Por otro lado aunque no todas, sí hay alguna imagen que nos lleva más allá del texto para llevarnos al terreno de la reflexión artística desde ella misma, desde los elementos compositivos o desde la articulación de los elementos formales que constituyen la imagen.

 

Manolo marzal septiembre 2015

 

 

 

José Gresa, un fotógrafo del tiempo.

“Canfranc”

 

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Este proyecto del fotógrafo José Gresa está en línea, en mi opinión con otro proyecto titulado “miradas íntimas…

En ambos se constata su interés fotográfico, el registro del pasado. En unos casos lo que fue su infancia, las personas o los lugares. Intentando guardar esos recuerdos; intentando capturar recuerdos, pero no solo capturarlos y guardarlos para sí mismo sino para el conjunto de los espectadores. Es un fotógrafo que busca huellas en el tiempo, de personas que trasegaron por el edificio, con sus historias, emociones y sentimientos. Se trata también de un proyecto largo en el tiempo de su elaboración… y, como en los otros proyectos, también sigue en proceso de construcción. No son proyectos acabados, se quedan de alguna manera suspendidos en el tiempo.

En el caso que nos ocupa, esta serie de fotografías sobre la estación internacional del ferrocarril de Canfranc tiene una doble vertiente, por un lado nos muestra la ruina de una estación abandonada; pero que nos permite descubrir desde el  contexto físico cómo fue la manera de estar en el mundo de quienes la construyeron, sus familias, su mentalidad, la relación entre los Países España y Francia, es decir vemos o entrevemos desde estas fotografías las actividades materiales de la época pero también los aspectos no materiales del trabajo en tiempo pasado.

En Gresa, la fotografía no solo muestra la realidad sino que la guarda como documento para ser visto por generaciones venideras, para que ellos puedan replantearse el tiempo, su tiempo presente a partir del tiempo pasado.

La estación de Canfranc en Huesca está situada a 1194mtrs. de altitud y está en las líneas férreas de Zaragoza a Francia y de Pau a Canfranc.

Es una estación internacional que se construyó con la voluntad política de unir a Francia con España, atravesando los Pirineos por Somport. En 1915, se concluyeron las obras del túnel ferroviario. En 1923, se iniciaron las obras de la estación siguiendo el proyecto del ingeniero Ramírez de Dampierre. Dicho proyecto sufrió algunas modificaciones por parte de los ingenieros del Ministerio de Fomento que decidieron sustituir la mampostería de las fachadas por hormigón. Tras cincos años de obras, el 18 de julio de 1928 el nuevo edificio fue oficialmente inaugurado en presencia del rey de España Alfonso XIII y del presidente de la República Francesa Gaston Doumergue. En septiembre de 1931, sufrió daños importantes debido a un incendio que se inició en el vestíbulo y que luego se propagó a la biblioteca destruyendo en su totalidad el restaurante de la estación y afectando a la techumbre de madera.

Durante la Guerra Civil Española pasó a ser controlada por el Ejército franquista, siendo tapiado el túnel que la unía con Francia para evitar cualquier tipo de penetración desde el país vecino. Entre 1940 y 1944, la Segunda Guerra Mundial supuso su cierre al tráfico de viajeros y la llegada del ejército nazi a la parte francesa de la estación.

El 27 de marzo de 1970 se cerró el tráfico internacional tras el derrumbe del puente de L’Estanguet fruto del descarrilamiento de un tren de mercancías francés. Esto generó una drástica reducción del tráfico ferroviario y marcó el inicio de su decadencia.

En el año 2005 la Comisión Provincial de Patrimonio Cultural aprobó un proyecto de rehabilitación de la estación de Canfranc en 2007 que pretendía restaurar el edificio de la estación para convertirlo en un hotel de lujo además de la construcción de una nueva estación y un museo ferroviario. Este proyecto acarreó una serie de problemas que llevaron a abandonar el proyecto. El 30 de marzo de 2012, Luisa Fernanda Rudi anunció que la Diputación General de Aragón había llegado a un acuerdo con el Ministerio de Fomento (propietaria de la estación a través de Adif) para comprar la misma por un precio simbólico. Este acuerdo obligará a modificar el convenio firmado años atrás. El 25 de abril de 2012, después de la reunión del Consorcio Urbanístico Canfranc 2000, el consejero de Obras Públicas, Urbanismo y Transportes del Gobierno de Aragón, Rafael Fernández de Alarcón, ha explicado que una parte de la estación de Canfranc se podrá visitar en 2014, y ha señalado que emprendedores privados trabajarán en el edificio desde 2015 para dotar a la infraestructura de usos hoteleros, educativos, comerciales y culturales.

Finalmente el 15 de enero de 2013 el Ministerio de Fomento vendió la estación al Gobierno de Aragón.

El edificio es de planta alargada y estructura simétrica, articulado en cinco cuerpos, con el central y los laterales adelantados y más elevados. Alcanza los 241 metros de longitud y posee 75 puertas en cada uno de sus lados dando lugar a un edificio de considerable tamaño. Exteriormente sigue modelos de la arquitectura palacial francesa del siglo XIX. Presenta un tratamiento clasicista de los paramentos, con una variada combinación de materiales: hormigón, piedra, hierro y cristal, lo que da lugar a un interesante juego cromático acentuado por la presencia de cubiertas de pizarra.

El interior es luminoso, equilibrado y elegante, con una distribución funcional de los espacios a partir de un vestíbulo central cubierto con una gran cúpula de fundición. Los diferentes espacios (billetería, aduanas, bar, hotel, etc.) se hallan claramente diferenciados tanto por su estructura como por su decoración.

El primer piso del edificio se encuentra abierto por los frentes oriental y occidental a los andenes, cubiertos por una marquesina sobre columnas y pilares metálicos. Sobre ésta se levanta el segundo piso, abierto por vanos de medio punto en los cuerpos adelantados y por vanos adintelados en los retranqueados, los cuales presentan además mansardas en el tejado.

He considerado importante el estudio y descripción de la arquitectura, así como el significado de su construcción y abandono del edificio para así dar sentido a las  fotografías de Gresa…

En el primer nivel del análisis de este reportaje social, fotografía arquitectónica e incluso fotografía arqueológica industrial, es decir el nivel contextual señalamos que son fotografías realizadas en B/N.

Datos grales: Localización y fecha de realización: Canfranc

El autor cataloga su obra como foto reportaje. En gran medida se asienta en la tradición del documentalismo urbano o fotografía industrial. También tiene la intención de dar cuenta de un patrimonio arquitectónico de valor histórico.

Parámetros técnicos:

FORMATO: cámara de formato medio

CÁMARA: Pentax 6×7

SOPORTE: Negativo Kodak TMAX 100

OBJETIVO: Gran angular de 28mm

OTRAS INFORMACIONES : no usa flash ,sólo luz natural. Pepe Gresa concibe el blanco y negro como una herramienta de gran poder de  evocación.

La manera que tiene Gresa de fotografiar este edificio y sus espacios es toda una confesión de valoración de los silencios y su amor por los grandes espacios.

Llama la atención la integración de los muebles en el edificio fotografiado, los muebles se hacen piezas libres del espacio y pertenecen a sus ocupantes de tiempos pasados.

Elementos como la perspectiva, la proporción y la profundidad están al servicio del tiempo de la representación. Como en casi toda la obra de Gresa los aspectos espaciales y temporales de su texto fotográfico nos llevan a la reflexión sobre la temporalidad subjetiva.

Como reflexión general diríamos que las distintas fotografías de este proyecto no solo constituyen un documento sobre lo que fue o pudo ser la Estación Internacional, también constituyen una reflexión sobre el vértigo de lo temporal, la angustia de lo lejano y al mismo tiempo el abandono del presente que nos obliga a evitar la mirada de la gran distancia. Son espacios cargados de gran ansiedad en la que espejos o enseres y objetos parecen recién abandonados. El espectador permanece preso en sus muros.

Este trabajo fotográfico relaciona claramente arquitectura y psicología. Hay en este trabajo, sin embargo, un obsesivo paralelismo entre Filosofía y Arquitectura. La Arquitectura está más relacionada con la Psicología, la Antropología, la Sociología, la Política o con la edad de sus ocupantes. Las casas definen un lugar cuando el entorno está presente, pero la esencia de una casa puede ser su desaparición en el lugar. Sólo la mirada del fotógrafo puede volver a relacionar casa y lugar, aunque esta relación sea intrascendente.

En el nivel compositivo podemos ver tanto los elementos escalares como la profundidad, la perspectiva y la proporción. Los elementos dinámicos como la tensión y el ritmo tienen efectos considerables en la composición plástica de la imagen. Vemos cómo el espacio y el tiempo de la representación se articulan siendo inseparables uno del otro. A través de la arquitectura, Gresa plasma el tiempo fotográfico y nos lleva desde su contemplación a la reflexión sobre la “habitabilidad” de esos espacios o la temporalidad subjetiva que construye la imagen.

Constatamos en estas imágenes todos los elementos compositivos como,  además de los ya citados, la distribución de pesos y el recorrido.

Espacio de la representación: en esta serie, vemos claramente la intención consciente o inconsciente del  fotógrafo de fotografiar no unos restos de edificios sino de reubicarlos en su época, mostrarnos el ambiente que probablemente tuvo, el trasiego de los viajeros y el abandono y sus consecuencias por razones histórico-políticas. La técnica fotográfica (el diafragma empleado y la óptica empleada) es lo que le permite construir las imágenes en su dimensión espacial; Interior/Exterior, Campo/Fuera de Campo, Habitabilidad/inhabitabilidad.

Tiempo de la representación: En este caso, esta serie de fotografías no representan solo un instante histórico sino que, a nuestro juicio, constituyen un complejo relato extendido en el tiempo. El tiempo simbólico, el tiempo subjetivo y la duración están explicitados por el uso del valor de obturación.

Y por último en el nivel enunciativo, diríamos en primer lugar que es difícil conocer la mirada enunciativa del fotógrafo; pero, conociendo al autor y bastante de su obra, le presuponemos una mirada enunciativa que tiene que ver con querer fotografiar el paso del tiempo y su efecto sobre las cosas, edificios, e incluso la manera en que los ausentes personajes lo transitaron y usaron. El autor plasma su mirada indagadora sin intentar moldear a su interés el espacio físico. El resultado, una fotografía de buena realización a caballo entre la fotografía documental y la recreación artística. En la fotografía de Gresa encontramos tanto ambigüedad como la Autorreflexividad y esto nos permite trascender el plano del “documento” al de “arte”.

Manolo Marzal. Septiembre 2015